马克思一生献身于无产阶级革命事业，虽然爱好文艺，关注美学，甚至也为撰写美学著作作过准备，但终究未能实现。然而，他不少著作中包含着丰富而深刻的美学思想，特别是1844年4月至8月写于巴黎的《1844年经济学哲学手稿》即《巴黎手稿》（以下简称《手稿》），更是集中体现了马克思青年时代的美学观点。并且由于《手稿》留下了青年马克思通过批判德国古典哲学（黑格尔和费尔巴哈）走向唯物史观的明晰足迹，所以《手稿》的美学思想决不像有些人断言的那样，还未超越历史唯心主义的范畴，而是初步建立起以实践观点为基础的历史唯物主义的美学观。因而相对于德国古典美学乃至整个西方美学传统，马克思的《手稿》实际上开始了一场美学史上的伟大变革，其意义非同小可。马克思成熟时期的美学思想基本上是《手稿》美学思想的完善和深化，并无根本改变。因此，任何借口青年马克思思想尚未成熟而贬低《手稿》在美学史上的革命意义，甚至硬扣上"历史唯心主义"帽子的论调，都是毫无根据、站不住脚的。下面着重从研究思路角度，分三个方面论述《手稿》的美学成就和意义。
一 坚持主客体的辩证统一
马克思、恩格斯雕像
位于德国柏林市中心
高伯樵 摄
西方美学史上，对美学基本问题如美的本质的探讨，历来有两种对立的意见，一种认为美在客观；另一种认为美在主观。远的不说，就以17世纪以降的大陆理性派和英国经验派为例，这两派的美学观点是对立的，但是，每一派内部对美的看法又有主观和客观的区别。譬如理性派的领袖莱布尼茨认为美在客观世界体现了"预定的和谐"，即各部分之间、部分与整体之间都由于上帝的安排而成为和谐的整体，这就是美，可见，莱布尼茨的美学观偏重于客体；沃尔夫强调美在客观对象的"完善"引起人们（主观方面）的快感，虽注意到审美（主观）方面，但仍偏重于客观美；到"美学之父"鲍姆加登则提出："美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美"，而"感性认识是指，在严格的逻辑分辨界限以下的，表象的总和"[1]，这就把美从客体转到了主体（感性认识）本身。又如经验派的霍布斯认为美是善在形状和外貌上的明显的符号，使人由此符号指望到善，因而美在客观；洛克的"白板"论更主张主体（人）的大脑是一"白板"，对象美不美决定着主体的感受愉快不愉快：经验派的集大成者博克虽然把美和崇高的效果同主体的感觉经验联系起来，但他认为美和崇高本身仍是客体的属性，他说，"我们所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质"[2]，如小、柔弱、明亮等客体的性质；同是经验派的哈奇生却主张美在主观："本质美或绝对美并非假定是对象所固有的一种属性，这对象单靠本身就美，对认识它的心毫无关系；因为美，像其他表示感性观念的名称一样，严格地只能指某个人心所得到的一种认识"[3]；休谟也认为，"美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每个人心里见出一种不同的美"[4]