你们这力量被剥夺的词语，你们这碎裂的残片，
你们这片浅淡的影子，孤孤单单，逃避了回去；
你们得到了许可，可以与图画相结合，
当一个深邃的意象帮助你们把握隐微之义。
——科内泽贝克的弗兰茨·尤里乌斯：
《隐者所作：富于成果的使用，受人喜爱的愉悦——三重意象》[78]
只有对寄喻的哲学认识，尤其是对其临界形式的辩证认识，是悲苦剧形象及其具有生命力的——也是美丽的，如果可以这么说——色彩得以凸显的基础，是唯一没有遭到后期修饰的灰色沾染的基础。在合唱与幕间剧中，悲苦剧的寄喻性结构表现得如此突出，观察者无法对其视而不见。但也正因为此，它们始终是遭到批评攻击之处，批评者穿过它们闯入这个狂妄到想宣称自己是希腊神庙的建筑里，将其摧毁。威廉·瓦克纳格尔就是如此：“合唱是希腊舞台的独有遗产：也只有在希腊舞台上它才是历史前提的有机成果。在我们这里毫无合唱赖以形成的契机，所以16世纪、17世纪的德意志剧作家……将其搬上德意志舞台的尝试只可能遭到失败。”[79]希腊的合唱剧无疑是受民族条件制约的，但是同样无可置疑的是，17世纪表面上对希腊的模仿也同样受到民族条件影响。巴洛克戏剧中的合唱绝不仅仅是外在之物。它是其内在元素，就如同一座圣坛的哥特式木版画是画有历史故事的、展开的教堂侧翼的内在元素一样。在合唱中，以及在幕间剧中，寄喻表达不再是多彩的、与历史相关的，而是纯洁的、严格的。在罗恩斯坦因的《索夫尼斯贝》第四幕的结尾，情欲与道德陷入了争斗。最后情欲的面具被揭穿，任由道德如此对它说：“好！我们马上就会看到天使的美貌了！/我必须剥下你这借来的袍子。一个乞丐穿的东西还能比这更糟吗？/谁不会从这女奴前逃跑？/把这乞丐的大衣也扔掉吧。/看啦/一头猪还会比这更肮脏吗？/这里是溃疡的污迹，这里是麻风的疮印。/难道你自己不害怕这脓包与烂疮吗？/情欲的头是天鹅/身躯却是猪猡。/再让我们把脸上的妆也擦去吧。/这里的肉在腐烂，/那里有虱子在咬/情欲的百合面容就这么变成了污秽。/还不够！再把这破烂衣衫脱去；/现在露出的是什么？一具腐尸/一具死骷髅。/现在来看看情欲的内部世界吧：/但愿它被扔进屠宰场的墓地里！”[80]这是关于尘世之女人的古老寄喻。从那些风格显著之处时不时地也可以看到前一个世纪的作者对所指之事的观念。康拉德·米勒（Conrad Müller）说：“在悲苦剧合唱中，罗恩斯坦因矫揉造作的天性对其语言天赋的压力变小了，因为他使用的华丽辞藻虽然在极具风格的悲剧庙宇里显得奇异，但是却与寄喻的惑人把戏和谐融洽。”[81]寄喻方式不仅体现在词语上，也表现在角色与场景中。在幕间剧中，寄喻通过拟人化的品格，肉身化了的道德与恶习达到了**，而又不局限于此。因为令人顿悟的是，从国王、廷臣到愚人这一整个人物类型系列都是有着寄喻意义的。这再次符合了诺瓦利斯的预见：“真正供人观看的场景，只有这才属于戏剧。寄喻式人物大多只是身边之人。孩子们是希望，女孩们是祈愿和请求。”[82]这段极有识见的话指明了真正的观看场景与寄喻之间的联系。当然巴洛克中的寄喻式人物有所不同——充满基督教与宫廷色彩——比诺瓦利斯所描绘的更受限定。不论寓言（Fabel）与其特有的教育意义之间的关系是怎样特异罕见而且摇摆不定，其中的角色都展露出了自己的寄喻特征。在《利奥·阿尔门尼乌斯》中始终让人不解的是，巴尔布斯到底是有罪之人还是无罪之人。他是国王，这就足够了。若非如此也难以理解，为何几乎任意一个人物都可以置入一个寄喻式神化过程的鲜活图景中。“美德”夸奖了马西尼萨，一个可怜的坏蛋。[83]德意志悲苦剧从来无法做到像卡尔德隆那样暗中将人物的特征散布在一个寄喻式外衣角色的千百个褶皱中。莎士比亚用独一无二的新角色对寄喻形象所作的伟大阐释也是德意志悲苦剧无意超越的。“莎士比亚的某些特定人物具有道德剧中寄喻方式的面相特征，但是这只有那些训练有素的鉴赏目光才能识别。这些人物，就该特征而言，仿佛是身着寄喻的伪装斗篷而四处活动的。这样的人物包括罗森克兰茨与吉尔登斯坦因。”[84]而德意志悲苦剧由于其对严肃的热衷，始终不会于无形中使用寄喻。只有滑稽让寄喻获得了在世俗戏剧中的公民权，然而当滑稽将这种公民权当真时，寄喻的进驻不知不觉就成了一种致命的危险。