寓意画技术（Emblematik）越是在发展中不断分化，对这一表达就越难以透彻了解。埃及的、希腊的和基督教的图像语言彼此渗透。神学迎难而上的那种意愿在《博识象征者》[34]这样一部作品中得到了典型体现，作者是耶稣会成员考西努斯（Caussinus），他的拉丁语作品《幸福》（Felicitas）由格吕菲乌斯翻译过来了。而且再没有什么文字比这种只有学者才能读懂的谜语文字更适合来隐藏真正的生活智慧所具有的高层政治准则了。赫尔德在论约翰·法伦亭·安德里亚的论文中甚至推测，这种文字是为那些显然不想在君主前说出的思想提供的避难所。奥皮茨（Opitz）的话则是个悖论。因为他虽然一方面将这种表达形式的神学奥义视为诗歌高贵出身的明证；但是另一方面他又认为引入这一表达方式是为了让诗歌获得普遍理解。他在《德意志文学》的第二章将德尔本（Delbene）《诗艺》中的一句话“诗歌本来就是神学的寄喻”改写成了一句名言“诗歌起初无非就是一种隐匿的神学”。但是，“因为最初的洪荒世界太过粗糙，太过拙劣，/无法正确地领会和把握天国之物和智慧的教义，/所以智者们/必须将他们用于培育对上帝的敬畏/美德和善行的发明/隐藏在韵文与寓言中/那是普通大众所乐意听到的”[35]。这样的观点产生了决定性影响，而且成为哈尔斯多尔夫关于该表达形式的理论的基础，哈尔斯多尔夫也许是最坚定的寄喻作者（Allegoriker）了。这表达形式驻扎在所有精神区域里，从最广泛的到最受限制的，从神学、自然观察和道德直至徽章学、应景诗歌和恋爱用语，与之相应的是，其直观道具的资源也是无穷无尽的。每一个念头闪现之时都会伴以一次真实的图像爆发，结果就留下了大量零散而混杂的隐喻。崇高之物正是通过这种风格表现自身的。“宇宙万物为这种（对图像的）哲学讨论提供了材料。这万物展示的无一不被收入到寓意画中，在观看这寓意画时，个人无不会得到利于市民生活的道德教义：就如同历史学家可以从古硬币中获得体悟一样。”[36]这一对比尤其入木三分。然而带有历史印记，作为舞台的自然完全是带有某种古币学性质的。同一个作者——《戏剧博览》的负责人——在另一处说：“然而，如上所述，事物是通过象征和寓意画来提供材料的，而世间万物无不会提供与之相适的内容，就如我们在读到去年发表的图像哲学第一卷所能看到的那样。今年发表的第二卷则提供了绝佳的文献来证明该命题，从自然物到人工造物，从自然因素：火、火山、沾满灰尘的攻城武器和其他武器，从染毒武器、地下隧道、冒烟的火炬、圣火、青铜硬币、各种鸟类中都可以诞生象征之类者。”[37]仅用一个例子便足以证明，人们在这个方向上已经走出多远了。在博克勒（Boeckler）的《徽章学》中有如下的话：“论树叶。在徽章上很少看到树叶/但是如果能找到树叶的话/它们就代表着真理/因为它们像堆积的舌头和心。”[38]“论云。正如云在累积之后漂浮至高空/向下倾洒育化万物的雨/使田野/果实和人都感到清新振奋/一个高贵的心灵也应当/行美德之事就仿佛登上高处/然后凭借其天赋/勤勉地为祖国效力。”[39]“白色的群马意指取胜的和平/在战争结束之后/同时又指速度。”[40]最令人吃惊的是一整套颜色的象形系统，上述作品也对两种颜色的组合进行了说明：“红色配银色/复仇的欲望”[41]，“蓝色……配红色/无礼”[42]，“黑色……配紫色/持续的虔诚”[43]，这里仅举这几例。“意义与符号之间的关系那多重的晦暗……并没有将人吓退，反而刺激人们将表达对象身上越来越相距遥远的特性分析为意象，以便挖空心思来赶超埃及人。另外还加上了古人传承至今的意义的教条式力量，如此一来，同一个事物既可以是美德也可以是恶习，最后可以象征一切了。”[44]