二

在这里在尘世间，

那哀悼的黑纱

蒙遮着我的王冠；

在这里，王冠作为

褒奖而恩赐与我，

它是自由的，披满光辉。

——约翰·乔治·西伯尔：

《新建的剧院厅》[119]

人们想在悲苦剧中重新找到希腊悲剧的因素，如悲剧性的寓言故事、悲剧性的英雄与悲剧性的死亡，并将其作为悲苦剧的本质因素，不论那些因素在毫无体会的效颦者手上变得如何面目全非。另外，在艺术哲学的批评史中也许更重要的是，人们想将希腊人的悲剧看做悲苦剧的一种早期形式，与其后继者有着本质的相似性。悲剧的哲学，按照他们的观点，与历史事实内容没有任何关系，而是在一个普适情感的体系中作为世界道德秩序的理论得以实行，这个体系的基础被认为是符合逻辑地建立在“责”（Schuld）与“罪”（Sühne）的概念上的。为了取悦自然主义戏剧，19世纪下半叶从事文学创作与哲学思考的模仿之辈在其理论中以极其惊人的天真让这一世界秩序近似于自然的因果联系，从而让悲剧性命运成为一种境况，“这种境况是在个人与受规律控制的环境的共同作用下得以表达的”[120]。这就是那部《悲剧美学》的观点，这部书从形式上将上述偏见汇集成篇，而且是基于这一假设的，即悲剧不需任何前提便可以通过生活中常见的特定事实的组合而既定地形成。当“现代的世界观”被描述为那种“悲剧可以在其中实现其无限强大而合乎逻辑的发展”[121]的元素时，透露出的无非也就是这一假设。“所以对于其命运受制于一种超验力量的奇妙侵袭的悲剧英雄，现代世界观也必须作出如此判断：这个英雄被置身于一种无法持守的、经受不住一种澄净目光视察的世界秩序中，由这个英雄所演绎的人性承载于自身的是那受局促的、受负累的、不自由的性格。”[122]将悲剧再现为人类的普遍现象，这一完全徒劳无益的努力在不得已的情况下解释说，其经过慎重考虑的分析是如何以这样一种印象为基础的：“这是我们现代人通过艺术手法，让古老民族与往昔时代在文学作品中给予悲剧命运的内容对我们施加影响时所感受到的印象。”[123]实际上没有什么比这种“现代人”的未经推究的感觉能力更可疑的了，尤其是在对悲剧进行判断的时候。这样一种见解不仅仅在早于《悲剧美学》40年的《悲剧的诞生》中就得到了多番证实，而且也完全可以从一个简单事实中得到说明，这事实就是，现代舞台上没有上演过任何与希腊悲剧类似的悲剧。那些关于悲剧的教条在否认这一事实时，显示出了自己的蛮横要求，即今天必定仍然可以创作出悲剧。这种要求是那些教条本质的、隐藏的动机，而倾向于动摇这种带有文化傲慢姿态的公理的悲剧理论是会招致这一动机的怀疑的。历史哲学被排除出局了。但是如果历史哲学的视角证明自己是悲剧理论中不可或缺的一部分，那么显而易见的是，只有在某个研究对自己时代的状况有所洞察时，才足以期待会出现这样的视角。这正是新兴的思想家，尤其以罗森茨威格（Franz Rosenzweig）和卢卡契（Georg Lukcs）为代表，在尼采的青年作品中可以体会到的阿基米德支点。“我们的民主时代徒劳地期望实现与悲剧相匹敌之物；任何想让这一天国为灵魂匮乏者开放的尝试都是徒劳无功的。”[124]