悲苦剧那正在形成中的形式语言可以直接视为冥思之必要性的发展，该发展包含在该时代的神学情境中。必要性之一是伴随着一切末世论的消散而出现的，这就是通过放弃恩赐状态并返回到纯粹的创世状态来获取安慰的尝试。在这里，正如在巴洛克的其他生活领域中一样，具有决定性的是，最初具有时间性的日期被转化成了空间中的非本真状态和同时性。这种转化深深地进入了戏剧形式的结构中。中世纪将俗世事件的无效和造物（Kreatur）的易逝展现为救赎之路上的站点，德意志悲苦剧却完全深陷于世俗状态的无望中。如果说后者知道一种救赎，那么该救赎也在这厄运本身的深渊中，而并非有待于上帝的救赎计划的完成。与宗教剧的末世论相脱离，这是整个欧洲的新戏剧的标志；尽管如此，不假思索地逃入一个未获神恩的自然中去，这依然是德意志所特有的。因为西班牙戏剧——当时欧洲戏剧中的最高代表，让巴洛克特征在受天主教熏陶的土地上得到了如此精彩、如此醒目、如此成功的发展——解决了未获神恩的创世状态所具有的种种冲突，它在某种程度上是以游戏的姿态在一个世俗化了的救赎强力——一个王室的宫廷范围里来如此做的。卡尔德隆剧作中第三幕的斯特内塔以其镜子一般、晶体一般、木偶剧一般的方式间接包含了超验性，从而确保卡尔德隆的戏剧拥有优于德意志悲苦剧的结局。卡尔德隆的戏剧不会放弃触动存在内涵的权力。然而，如果世俗剧不得不止步于超验的边界前，它就会寻找曲折的路径来确认超验性。对此表达得再清楚不过的就是《人生如梦》了，该剧基本上是与某种秘教相对应的整体，在这整体中梦就如同天空一样笼罩在清醒的生命上方。在这生命中起主导作用的是道德：“不论这是梦还是真实：/我都必须行正确之事；如果它是真实，/如此行事就是为了这真实之故；如果它是梦/如此行事是为了赢得朋友，/当时代将我们唤醒。”[58]要对巴洛克悲苦剧完整的艺术形式进行研究，只能研究卡尔德隆的剧作。让那些剧作具有价值的原因之一就是“悲苦”（Trauer）和“戏演”（Spiel）[59]赖以互相协调的准确性——这既是话语的价值也是对象的价值。在德意志美学中，戏演概念的历史有过三个阶段：巴洛克、古典主义、浪漫主义。第一个阶段主要是围绕产品，第二个阶段则是围绕生产，第三个阶段则兼顾两者。将生活本身视为戏演的直观方式，必然也将其称之为艺术作品，而这对古典主义来说是陌生的。席勒的游戏冲动（Spieltrieb）理论着眼于艺术的产生与作用，而不是艺术作品的结构。当生活“严肃”之时，艺术作品可以是“欢快”的，但是只有在生活也趋近一种朝向绝对者（das Unbedingte）的强度而丧失了其最后的严肃时，艺术作品才能以游戏的方式来表达自身。而这正是巴洛克和浪漫主义所处的情况，不论两者的方式如何不同。而且对于两者来说，这种情况都导致世俗的艺术创作必然以其形式和材料来表达那种强度。在戏剧中它炫示地强化了游戏的层面，而且让仅仅伪装成世俗物的超验性以戏中戏的方式占据了最后的主导权。这种手法并不始终是显而易见的，这时舞台上出现了舞台本身，或者观众空间被挪入了舞台。然而对于这个恰恰因此而“浪漫化”的世俗社会戏剧来说，提供救赎与解脱的机制只存在于对游戏和表象的悖论式反思中。歌德曾说，每件艺术品都具有一种意向性（Absichtlichkeit）的表象，这意向性在卡尔德隆理想的、浪漫的悲苦剧中散播着悲伤。因为新的舞台的上帝就在阴谋诡计中。德意志的巴洛克悲苦剧所具有的鲜明特征在于，剧中的那种游戏既不带有西班牙戏剧的光辉，也不是以其后的浪漫主义创作的连环诡计展开的。这些悲苦剧倒是拥有格吕菲乌斯的抒情诗中最具特色的主题。罗恩斯坦因在《索夫尼斯贝》的前言中对这一主题反复进行了多样化的表述：“正如凡人的整个人生历程/往往以童年时代的游戏开始，/生活也是以虚空的游戏结束。/正如罗马在奥古斯都出生那一天/举行了游戏庆典；这自尽者的身体/也会伴着游戏和华丽场面进入坟墓/……盲人参孙在游戏中走入了自己的墓；/而我们短暂的生命时光也不过是一首诗，/一场游戏/其中有人登场/有人谢幕；/它以泪水开始/又在哭泣中终结。/在死后，时间也依然与我们游戏/当我们的尸体开始腐烂，满是蛆虫。”[60]《索夫尼斯贝》骇人的情节发展恰恰为游戏性质的后续发展提供了范本，游戏通过木偶剧这一格外重要的中介，一方面走向了怪诞；另一方面则更趋微妙。这位剧作家已经意识到了冒险性的转折：“出于爱而愿意为丈夫去死的人/在两小时后已经忘了彼此的情誓。/玛斯尼森的**只是一场骗人的把戏，/当他晚上送给自己之前的爱人/致命的毒药作为食物时，/正是昔日的恋人要做扼杀她的刽子手。/这世界上的贪欲和野心就是如此来游戏的！”[61]这样的游戏不一定就是偶然的，它也可以是处心积虑的，因而也就可以设想为贪欲和野心手中的牵线木偶的游戏。不过不可否认的是，德意志戏剧在17世纪还没有发展出那种经典的艺术手段，而从卡尔德隆到提克（Tieck）的浪漫主义戏剧则多次使用这个手段构造框架，简化情节：这就是反思（Reflexion）。反思不仅仅是在浪漫主义喜剧中发挥作用的最优雅的艺术手段之一，也是所谓悲剧即命运剧中的艺术手段。它对于卡尔德隆戏剧的意义，完全就是涡卷装饰对于当时建筑的意义。它多次重复自身直至无限，而且将它所环绕的区域缩小至无穷。反思的这两个方面都是本质性的：以游戏的方式缩减现实；将反思的无限性引入世俗命运剧的封闭式有限性中。因为命运剧的世界——在这里提前稍作说明——是封闭于自我的世界。在卡尔德隆的剧作中尤其如此，在他的希律王剧中“嫉妒这最大的罪恶”可以让人窥见世界文学中最早的命运剧。这是严格意义上的尘世，是受苦而耀眼的造物组成的一个世界，在这世界中“为了上帝的伟大荣耀”[62]，为了让观者赏心悦目，命运法则应当既按部就班又出人意料地证实自身。无怪乎像扎哈利亚斯·维尔纳（Zacharias Werner）这样的人在遁逃入天主教之前会尝试创作命运剧。命运剧只是表面上具有异教徒的世俗性，实际上它是教会的神秘剧的世俗补充。然而，卡尔德隆戏剧让热衷于理论的浪漫主义者都如此痴迷，以至于他们在莎士比亚之外也将他称为对他们最恰如其分的剧作家，其中原因正是他无与伦比的对反思的精湛使用，他的剧中主角随时都手持着反思，以便在反思中转动命运的秩序，就如同在手中转动一个球一样，可以一会儿从这一面，一会儿从另一面来观察它。浪漫主义者最终所期望成为的不就是在威权的黄金锁链中不顾及责任地反思的天才吗？然而，这无可匹敌的西班牙完美之作尽管在艺术上如此高超，在构思方面似乎总是要技高一筹，从某些方面来看，它恰恰不如德意志戏剧那样可以更清楚地展现从纯文学的藩篱中脱离出来的巴洛克戏剧的面目。在德意志戏剧中，其临界的性质与其说是隐含在艺术性的优先地位中，不如说是展露在道德性的优先地位中。路德派道德主义，正如它的职业伦理如此着重强调出的，始终努力将信仰生活的超验性与日常生活的内向性结合起来。这种道德主义从不允许在人类的世俗困境与君王的等级潜能之间产生决断性的相遇，而卡尔德隆的许多戏剧就是以这种相遇为基础而展开的。德意志悲苦剧的结局因而既不那么具备形式，也不那么恪守教条，它比西班牙戏剧的结局——从道德角度来看，绝不是从艺术角度来看——更有责任感。尽管如此，本研究如果不涉及那些对卡尔德隆戏剧内涵丰富而又封闭的形式具有重要意义的多种关联，那将是无法想象的。在下文中，留予题外讨论和参照比较的空间越少，该研究就必须越确定地指明研究对象与西班牙悲苦剧的原则性联系，虽然在当时的德意志境内还没有可与其比肩的作品。