不论在何种情况下，叙事戏剧既是为演员，也同样是为观众而生的。作为一种特例，教育剧借以从根本上凸显自身的，是一种尤为简陋的舞台设施，通过它，教育剧简化并导致了观众和演员之间的互换。每一位观众同时也能成为一名参演的演员。而事实上，扮演“教师”要比扮演“主角”更容易。
在发表于一本杂志上的首版《林德贝格们的飞行》中，飞行员这个人物还是个英雄。这个角色是为颂扬这位英雄而设置的。颇富启发意义的是，该剧第二个版本的诞生归功于布莱希特对他自身的修正。——这次飞行过后的那些日子里，席卷两个大洲的，是何等的欢呼雀跃和热情洋溢。然而，这种轰动一时的欢欣鼓舞随之却烟消云散了。在《林德贝格们的飞行》中，布莱希特努力剖析该“（难忘）事件”呈现的光谱，并试图从中获取五光十色的“经验”。这种经验只能从林德贝格的工作中，而不能从激动不已的观众身上去汲取，并且这种经验最终应该被带到观众这些“林德贝格们”面前。
《智慧的七大支柱》（”Die Sieben S?ule der Weisheit“）的作者T·E·劳伦斯（T.E.Lawrence）[38]曾在给罗伯特·格拉费斯（Robert Graves）的信中写道，当他走向空军部队时，迈出的这一步对于如今的人的意义，就好比中世纪的人迈入一个修道院那样。在这一表述中，人们重新发现了挺胸后仰时产生的那种张力，不论是在《林德贝格们的飞行》中，还是布莱希特后期的一些教育剧中，这种张力都是独一无二的。一种对牧师的严厉教诲转变成了新时代技术中的严厉指导——此处尚是航空学[对人的]严厉指导，后来则是阶级斗争[对人的]严厉指教。后一种转变和利用在《母亲》中得到了完美体现。其中颇为大胆的做法在于，此处恰恰要避免让一出社会剧产生影响，而这种影响正是被移情所带动的，并且社会剧的观众也一直习惯于这种影响的存在。布莱希特自知这一点；他在一封诗体信件中说出了这一点，该信是他因该剧在纽约的上演事宜而写给当地工人剧院的，关于这一点，“一些人曾问我们道：工人也能理解你们吗？他会甘愿放弃其所熟知的麻醉剂吗？会放弃心中对陌生愤慨和对其他工人的发展的关注吗？他会放弃所有的那些幻觉吗？在两小时中，那些幻觉先是让他兴奋不已，而后却更为精疲力竭，他会甘愿被这些幻觉甩在身后，心中只充满了一些模糊的回忆和希望吗？”