中国有句俗话，叫“三个女人一台戏”。
我从听西洋歌剧的经历中得出一个印象，两个女人就可以是一台戏。
通常西洋歌剧在男女角色上的设置是：女高音、女中音、男高音、男中/低音；角色分量的轻重程度是：女一号，通常是女高音，如《茶花女》中的茶花女、《波西米亚人》里的咪咪、《托斯卡》中的托斯卡、《阿依达》里的阿依达。也有女中音的，如《卡门》里的卡门。男一号，基本全是男高音，极少有男中/低音的（《鲍里斯·戈都诺夫》中的戈都诺夫算一个）。然后才是女二号（如果女一号是高音，二号就是中音；女一号是中音，二号则是高音；也有一号、二号都是高音的）和男二号（通常都是中音或低音）。这样的设置，主要是为了在二重唱、三重唱、四重唱时，有声部的不同。
但从剧情的角度讲，角色的分量往往会突破声部设置的限制。就是说，从歌唱的角度讲，剧中角色分量的次序是女高音、男高音、女中音、男中音；可是按剧情来分析，剧中角色分量的次序，有可能是女高音、女中音、男高音、男中音。
于是就出现“两个女人一台戏”的情况。比如威尔第的歌剧《阿依达》和瓦格纳的乐剧《罗恩格林》。
威尔第的歌剧《阿依达》中，虽然有非常重要的男高音角色拉达美斯，但我依然认为，若按剧情“排座次”，他只能算是“三号人物”。他得排在两位公主——埃及法老王的女儿阿姆娜丽丝和埃塞俄比亚公主阿依达之后。
威尔第晚期的歌剧《阿依达》、《奥赛罗》、《法斯塔夫》与其早期和中期的歌剧比，音乐风格发生了很大变化。威尔第自己也说过，他认为自己最成熟的作品是《奥赛罗》与《法斯塔夫》。《法斯塔夫》的音乐语言太过现代（我总觉得这已经是一部现代歌剧了），让我无法接近。而早期和中期的歌剧，如《茶花女》、《弄臣》、《游吟诗人》、《假面舞会》等，如今只听些其中的咏叹调就足矣。因此《阿依达》和《奥赛罗》是我最喜欢的威尔第的歌剧。