从18、19世纪以来，越来越多的浪漫主义作曲家确信音乐的存在理由在于情感的表达。至少是存在的理由之一。这种想法被卢梭归结为一种容易引起歧义的简单公式：音乐“不直接代表事情，但它在人的心灵中激起运动，以致人们在看见它们的时候感受到它”。起到这种作用的非旋律莫属。于是在旋律、和声和节奏的音乐要素构成中，旋律开始君临一切。到了20世纪后，终于有人出来唱反调了，这个人就是俄罗斯的斯特拉文斯基。
斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种表情，一种精神状态，一种心理情绪，一种自然现象……”（《我的生活纪事》1935年）明眼人一看就知道，这种说法过于夸张，但矫枉必须过正。他的法兰西诗人朋友瓦雷里持有与他同样的论调：“在音乐内容的范围内，专业的词语除了含混不清和虚张声势之外什么也不能提供。”所以，当有人把《春之祭》的出现说成是音乐史上的一场革命时，遭到斯特拉文斯基的强烈反对。他声称这部舞剧音乐“在任何意义上都不含有‘破坏’的革命意义”。而且，他反对把艺术史上任何打破传统的事件称为“革命”。在他那本《音乐诗学》的小册子中，他把革命称为“一场暂时的混乱”，“革命意味着平衡的丧失”，而“艺术意味着创造”。其实创造往往伴随着诸多秩序的打破和平衡的丧失，换句话说是一种新的秩序与平衡的建立。如果仔细辨认一下，即使是在《春之祭》最暴力、最恐怖的音乐中，仍然有一种野蛮的仪式和秩序的存在。
其实作曲家自己时不时也破坏自定的律条。比如称赞巴赫器乐作品的无与伦比时他说：“人们可以闻到他提琴中的树脂的香味，领略到双簧管中动听的芦哨。”纯粹是辞藻的铺排。再如为了批评那些认为贝多芬晚期四重奏是“陈腐货色”的谬论时他说，“四重奏是人类权利的宪章”，“自由的崇高概念包含在四重奏之中”。这已经不是描写，而是在下定义。当然，企图用文字来对斯特拉文斯基的音乐做评判更是一件费力不讨好的事，他这条“变色龙”总是神龙见首不见尾，看似每每在各个时期的音乐创作上开风气之先，其风格变化之快之多让人不知所措，但听过之后细细琢磨，这种领先往往是某种历史风格的变异，名为领先实为“后退”。诚如昆德拉所言，历史并不一定是上升（走向更丰富，更有学养）的道路，新的道路可能会向所有人都认为是与“进步”方向相异的一方敞开着。