《旅人之歌》是马勒在连篇歌曲方面的首套杰作，作曲家写下乐队与钢琴伴奏的两个版本。但也许是马勒太擅长从管弦乐的角度来思考的缘故，目前钢琴版用得不多，人们普遍接受了它作为乐队歌曲的地位。
就演绎的方法而言，艺术歌曲不同于歌剧，乐队歌曲又不同于钢琴伴奏的歌曲。不同在哪里？在歌剧作品中，歌唱家也不能滥用大声、高音，或沉迷于花腔的装饰音，譬如在莫扎特歌剧中就需要特别谨慎。但不可否认，当这些因素出现在美声时期与真实主义的意大利歌剧中，哪怕明知是从炫技出发，还是可能会听得很过瘾。这是作品本身的特点决定的。即便是处理莫扎特的作品，将费加罗唱得油滑一点儿或许也不至于失败。
演唱艺术歌曲就完全不一样，得体的表情至关重要，对原诗文字、意境的关注与呈现的方式将决定演出的成败。同时，传统的艺术歌曲有一种类似室内乐的风格要求，唱出巨大的音量不仅没有好处，往往还会成为致命伤。内省是演唱艺术歌曲的必要条件，**也是必须的，但不能逾越尺度，“歌剧化”在艺术歌曲的世界里可不是一个褒义词。当乐队歌曲这一形式出现的时候，演绎者不得不面对新的挑战，为了同乐队相平衡，音量的扩大成为必然；尤其在一些比较重的段落，如《旅人之歌》的第三首中，歌唱家需要呈现同演绎舒伯特、舒曼的作品相比更加雄浑的声音，这使他们把握尺度的时候必须更加小心。
演绎者不能忽略对于文字内容的细致表达，而如果像演唱早期浪漫派艺术歌曲那样用声，又可能被伴奏（乐队）压住，这同样不符合演唱艺术歌曲的艺术规律。马勒的乐队歌曲中，《旅人之歌》可能在这方面的挑战大些，因为到创作《吕克特歌曲》与《亡儿之歌》的时候，作曲家已找到更为理想的平衡。马勒并未写明他的几套乐队歌曲是为哪类歌唱家而作，通常是男中音、次女高音演唱比较普遍，但女低音与女高音也会唱，并各自留下著名的录音。由于本文涉及的唱片不多，也就不做详细的分类了。