给舞蹈伴奏的乐队组合人数在后期达到了四人。在此之前更常见的乐器组合是二重奏和三重奏，乐器合奏的变化是根据现场演奏者们协商一致后决定的。这也是那个时期乐队组合的特点，但由于缺乏组合习惯或规则，演奏者们没被固定签约，所以这些乐队组合没有形成固定乐团。所以演奏者每天都得带着他们的乐器在不同的地方走场，并且每天都得找场地。如果在一个市区里找不到，还得到另一个市区继续找，直到找到能够获得当天的报酬为止。
幸运的是，他们通常会在某一家找到合适的演出岗位。通过这种方式，在一些舞会或音乐厅里，演奏者们无止境地改变演奏场所，并且也逐渐符合了这些场所不断改变的舞者和听众，并且讨好了一些专业舞者（因为这些人开始靠表演和授课赚钱）以及普通的舞者。
图2-3 创作中的探戈艺术家
这些人都是大众音乐的推广者，要么低声吟唱，要么吹着口哨。他们向一些非专业并且很想认识这些舞会或音乐厅是何物的青年介绍音乐和舞蹈，通常这些场所是不被推荐的，因为是不体面的。所以需要经过一两代人或者说三十年的时间，才能将探戈扭转成现在的局面。班多内翁琴的引入加速了探戈被公众完全接受的进程。与此同时，一些著名的戏剧演员和演奏者也改了艺名，如小提琴家黑人·卡斯米罗，单簧管穆拉托人·辛佛罗索等。
没有确凿的证据以证明班多内翁琴引入拉普拉塔河流域的确切日期。但有消息称，在巴拉圭战争时期（1864—1870），多明戈·圣克鲁斯在战场上弹奏班多内翁琴来吸引持枪同伴的注意力，但并不知道这种乐器是如何被他带进阿根廷的。
还有其他消息来源称，巴西人巴尔托洛在1870年将它带入了阿根廷。但也有人称是一名叫托马斯的英国人在1884年将班多内翁琴带入阿根廷的。这些消息都是口口相传，并不具有历史价值，仅仅作为探戈历史发展的一些逸闻而已。以我在历史研究方面的经验，大部分这些依靠记忆传下来的逸闻，需要再加工一下，也就是说需要对这些信息进行考证和论证，这些事件在发生时乃至发生之后的短时间内基本上都没有用文字记录下来。人的记忆总是有缺陷的，不仅仅记不住准确的时间，连事件本身的细节也会遗忘。他们并非故意犯错，而是回忆和讲述一些细节，这不可避免地产生了一些无意识的错误。