文学的接受是作品与接受者之间双向互动的过程，读者具体化的后果通常是“一千个读者有一千个哈姆雷特”。这样，我们就不得不再进一步区分读者对作品的具体化。
1.正读与误读之别
误读何以为“误”？首先，是因为作品存在一个富于张力的开放性的意义空间，而“正读”正是读者围绕作品的这一意义空间而展开的。英伽登曾区分两种不同的具体化：一是忠实原作者意向的“恰当的具体化”，科学地阐释作品；二是“虚假的具体化”，也就是我们经常听到的“误解”“误读”，它可能导致背离作品原意，甚至把作品误解成一部面目全非的“新作品”。其实英伽登区分的前提，仍然是把文学作品看成具有一定意义指向的有机体，在此基础上区分阅读在何种层面上是“误”读，在何种层面上不是“误”读。英伽登提出，当误解出现时，文学批评的重要性就展现出来了，因为文学批评能使作品的意图得到重新表现，只有通过所有读者的共同“具体化”活动，批评才能充分实现，作品丰富的意义才能被揭示出来。
其次，由于没有正确地“以意逆志”所导致的“虚假的具体化”。孟子在他最富于原创性的诗歌批评理论——“以意逆志”和“知人论世”——中，提出：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”《孟子·万章上》“以意逆志”，涉及读者—阅读—作者之间的关系，它要求对作品要有整体的理解，不要断章取义。在阅读中，读者要以自己对作品的理解去接近、推求诗人的原意，具体的方法是“逆”，意为推求，即用读者的体会（“意”）来推求作者之“志”。孟子其实已经触及现代阐释学的作者与读者的“视界融合”的问题。[1]因此，如果不以“以意逆志”的方法来解读作品，就是孟子意义上的“误读”，他特别批评咸丘蒙误读《诗经》，没有做到“以意逆志”“知人论世”。正如马克思所言，“对于没有音乐感的耳朵，最美的音乐也毫无意义”，因为音乐对它来说“不是对象”，[2]可见，读者本身的审美准备也是极其重要的，否则就会造成误解甚至完全不理解。