勃拉姆斯是一个浪漫主义者，这没有争议。但把布鲁克纳称为浪漫主义者，会引起一些争议，包括布鲁诺·瓦尔特这样的人一直否认布鲁克纳与瓦格纳关系的实质性，宣称布鲁克纳“其实完全不了解瓦格纳”，“在精神上，布鲁克纳与瓦格纳恰恰相反”，“布鲁克纳只是采用了瓦格纳的技术”。
然而没有瓦格纳就没有布鲁克纳。布鲁诺·瓦尔特在流传甚广的《布鲁克纳与马勒》一文中，竭尽所能回避瓦格纳。他甚至编造说，布鲁克纳这样的人“完满自足的信念一点儿也不受袭扰。他有如此强健的禀性（处在那个时代的音乐史中真叫人诧异），尽管耳界大开，心智开放，也对瓦格纳式的海妖之歌坦然表示推许，但就不肯屈从”。
秘密在于，这篇文章发表于1940年11月。瓦格纳的音乐正被纳粹玷污、拜罗伊特音乐节成为宣传机器。1940年，希特勒插手拜罗伊特，将音乐节改名“战时节日”，成为纳粹德国“通过欢乐获得力量”运动的一部分。成千上万的工人、士兵，被当作“元首的客人”请到拜罗伊特，食宿全包加一场演出。拜罗伊特成为激励官兵、鼓舞士气的圣殿。希特勒特种精锐部队还参加合唱队登台演唱。因此，犹太指挥家瓦尔特必须为布鲁克纳“脱敏”。
瓦尔特揭示了布鲁克纳交响曲的秘密，布鲁克纳和马勒“两个人都用无尽的狂欢筑起**，在漫漫的持续的紧张里，以不顾一切的渴望释放炫目的动力。……倾向于怅惘、剧烈的苦难和痛不欲生的极端情感，他们在高度的迷醉里获得**”。这是对于德国浪漫派的最高评述。而富特文格勒在指挥布鲁克纳作品时，对瓦格纳与布鲁克纳间的联系，似乎有一种更强烈的意识。他指挥《第六号交响曲》慢板，特里斯坦式的**渗透进一贯上升的弦乐线条。像在《特里斯坦与伊索尔德》中一样，富特文格勒做到**贯穿始终，夹杂着他赋予音乐的强烈线条意念。这种线条集中感甚至仿佛消除了小节线。末乐章汹涌澎湃，宛如某种大自然力量吞尽一切，白热化直指尽头。富特文格勒利用强烈对比，强调作品持续狂热的气势——这种持续上升的狂势，与瓦格纳一脉相承。