“有我之境”，即指那种明显有着作者的艺术营构与情感引导，使观众获得作者既定的艺术感染或感悟的“情境”体现。
由于一提此类情境，人们必然要联及20世纪二三十年代的苏联“诗电影”，因此，要对此类“情境”有准确的把握，则有必要了解一下“诗电影”及受其影响的后继作品发展、演变的流脉。
20世纪20年代中期，苏联电影著名导演爱森斯坦以其不朽的杰作《战舰波将金号》，充分体现了其美学理论、艺术主张，引起了世界影坛的震动，标志着苏联“诗电影”的兴起。后来，随着《母亲》、《土地》、《成吉思汗的后代》、《兵工厂》、《圣彼得堡的末日》以及《帝国的废墟》等影片的出现，使苏联“诗电影”发展到**。“诗电影”的特色主要体现在镜头间的“隐喻”与非止于技术层面的蒙太奇组织。
20世纪20年代，苏联电影还没有声音，思想内涵不能依靠人物的对话和复杂的情节来表现，而主要是通过各种拍摄对象的造型比拟来作暗示性说明。这就很自然地使默片接受了“诗”的表现方式：即通过不断变换又有内在联系的“意象”来转达既定的艺术内容。而这一点，也便很自然地以镜头间的“隐喻”体现到电影中。隐喻确实具有简明而有生动的艺术传达、感染功能。
所谓隐喻，就是通过镜头画面之间的相类相似关系，以喻体说明被喻体，进而使观众获得确切而鲜明的形象体会。比如用高大的青松隐喻革命烈士的永垂不朽，用大海的波涛形象地体现悲壮的心情……毋庸赘言，当这些隐喻第一次出现在银屏时，它们的艺术效果是相当成功的。
在《战舰波将金号》里，隐喻运用得十分成功：在表现人民大众反抗沙皇的过程中，影片便以三个石狮子的特写快速组接——石狮子在伏卧；石狮子已经抬头；石狮子前身跃起——简洁明快地表现了人民群众革命斗争的三个阶段；再如在影片最后，水兵起义虽然失败，但银幕上却出现了这样的镜头：“波将金号”高大的船头正向着观众迅猛开来，船头越来越大——以其威武高大、不可阻挡的气势，喻示了革命的难能阻挡、人民大众的必定胜利。