“无我之境”只是有别于前者的一种提法。因为任何艺术作品都不可能没有作者自我的浸润、主宰，只不过有明显与潜在的区别而已。因此，“无我之境”即指那种表面上没有作者耳提面命，而使观众自然而然地接受既定感情或感悟的情境体现。
举个小例子，比如唐代王维的《辛夷坞》：
木末芙蓉花，
深山发红萼。
涧户寂无人，
纷纷开且落。
在这首小诗中，没有作者明显的主观情感，也没有通过隐喻或人为的蒙太奇剪辑，“强迫引导”读者作符合诗人既定意向的人文觉悟与审美感受，而似乎是客观地在读者面前展现一幅寂寥清空、超离尘世的艺术画面，让读者自然而然地进入这种审美境界，静心体会出其间的内涵。——这，就是“无我之境”的艺术情境了。
“无我之境”与“有我之境”的区别是：后者是在叙事本体的外壳上配以特意为之的隐喻及蒙太奇等“诗化”包装，使观众“被迫”接受；而“无我之境”则是叙事本体就浸润着诗的意境，以一种“天然去雕饰”的诗化，使观众自然而然地接受。
在某种程度上，我们可以说：“无我之境”比“有我之境”来得更自然老练、更高明圆熟，也便更难能可贵。“最高的技巧是无技巧”，在表面“无技巧”之中蕴涵着浑然天成的技巧，确是此种情境的绝妙处。
在影视创作中，此类情境作品，最早可以追溯到20世纪初、瑞典导演维克多·斯约史特洛姆（1879—1960）的《赛尔日·维根》（1916）：它以1807—1814年英法战争为背景。描述主人公挪威男子赛尔日·维根为使妻子女儿免受饥饿，历尽艰辛，驾小船到丹麦弄粮，归途中却被英国巡行舰拦截。舰长不顾他的苦苦哀求，将他投入监狱。五年后获释回到家中，才知妻女早已饿死。几年后，赛尔日在大风暴的海上救起了一船人，并认出这船的主人就是当年迫害他的英国舰长。此时，舰长及其家人的性命都掌握在维根手中。于是，矛盾的感情——复仇的渴望与救援落难者的义务之间的强烈冲突便形成了本片的**。最后，赛尔日以慷慨大度回报了那个英国贵族，游艇扬帆而去，升起挪威国旗以示临别的敬礼……