90年代台湾小剧场的政治色彩随台湾社会转型而日益淡化，原有的前卫性和实验性渐渐转化为另类剧场的反主流意识，并引爆了小剧场的“抗议收编”。某些标榜“后现代”的演剧，如“天打那”剧团演出的《哈姆雷特机器》，在“讯息严重超载”的堆积中，解构了戏剧的文学性；在“直白的政治嘲讽”中，丢失了生活的实感；在刻意制造的“无序与破碎感”中，将剧场变成人们随意参与和即兴表达的空间，而那些精心采用的新奇手法也因此沦为“无意义的卖点”，并终于引发1994年年底台湾“后现代主义戏剧论争”。
姚一苇、马森、黄美序针对钟明德的《抵拒性后现代主义或对后现代主义的抵拒：台湾第二代小剧场的出现和后现代剧场的转折》，针对后现代剧场提出“再思考与质疑”。姚一苇发表了著名的《后现代剧场三问》，又在逝世前作了《文学往何处去——从现代到后现代》的演讲，强调“文学是不会死亡的”！与此相呼应，他在1993年发表的最后一部戏剧《重新开始》里，借剧中人的演剧活动表达了他对“后现代戏剧”的并不乐观的预测。倾向于现代主义的马森则以歌剧《美丽华酒女救风尘》、话剧《我们都是金光党》表现出对中国传统文化的亲近和对台湾社会生活的关注。但他仍然坚持以虚幻写意的舞台场景和“非写实的舞台演出”将自己定格在写实之外，至少保持某种程度的非写实风格和他一贯的“脚色”范式。而以集体即兴的方式创作《暗恋桃花源》的赖声川，在90年代仍坚持多方面的实验，并将他的《红色的天空》带到了大陆舞台。到90年代后期，台湾大部分小剧场又逐渐“回归向较易辨认的剧场的——因此也是语言的——文意关系”[12]。
随着“九七”香港回归，香港剧场已从边缘转化为大陆与港台戏剧交流的一个中心，也增加了自身发展的多种机会。尽管香港话剧仍被认为是“小众文化”，但“每月都有三四出新戏推上舞台”，艺术上兼容并蓄，前卫与通俗并存，或寻求雅俗共赏。“进念·二十面体”十几年来排演了五六十部实验作品，毛俊辉的实验剧目、何应丰的“疯祭舞台”、邓树荣的“无人地带”剧团都有突出的表现。