20世纪80年代中国文学的现代主义探索，走过了一条耐人寻味的路程。在此过程中，来自众多方面的声音，都呼吁中国文学能在现代和传统之间，探索出一条振兴中国文学的新路来，“寻根文学”就是对这一呼吁的一次声势颇大的集体性回应。
首先是转向历史，转向“民间”文化。在文学创作上，较为直接和明显地脱离意识形态集体关注的是汪曾祺。他早在1980年就发表了《受戒》，在当时展示伤痕、政治反思的文学场景中，悄悄地辟出了一块小小的水乡之景，以清灵、舒淡而又饱含意趣的笔墨，抒写了一段世外桃源般的民间恋情。而不久之后，又推出了他的另一名篇《大淖记事》。如果说一开始，汪曾祺的“文化”韵味写作还显得形只影单的话，到了1983年时情况就不大相同了。其时邓友梅的《那五》、陆文夫的《美食家》等作品都已问世，汪曾祺小说也开始受到批评界的关注。
小说创作上场景移置的另一个表现，是“知青文学”的“正式挂牌”。现在一般论新时期“知青文学”，都是从卢新华的《伤痕》开始，但只是到了1982年左右，“知青文学”才被作为一种文学现象正式命名。[19]而此时“知青文学”已离开“伤痕文学”的控诉，走向回归乡村之路。除去知青回归潮作品中所共有的新旧之间徘徊难决的情感外，它们最为主要的共同方向是乡村民间文化色彩的发现：像张曼菱笔下的景颇山寨风情，张承志的蒙古草原文化，史铁生幽怅的陕北信天游曲调，孔捷生的海南原始森林的荒蛮。如果再联系到后来阿城的“三王”，朱晓平的“桑树坪系列”，李锐的“厚土”系列，其文化意味就更浓郁了。与汪曾祺、陆文夫等人单个人的文化意味的追求不同，“知青文学”的回归意向，作为一种“潮”而被言说，就更多地具有了“集体行动”的意味，更能显示出新时期文学空间转移在某种程度上的整体性意味。如果不受严格的题材限制，而以作家的身份来看的话，那些知青作家的文化意味写作就更多了，如郑义的《老井》、李杭育的《最后一个鱼佬儿》等作品。