诚如中华文化不仅包含了可见的纷繁芜杂的物化部分，而且更蕴蓄着博大幽微而“无迹可求”的精神涵容，我们通常所谓的“中国画”同样也是一个异质性的开放概念。它的内部不但存在画家、画体、审美风格以及笔墨趣味的巨大差异，同时，有史以来对其所做的一切系统化、谱系性的理论梳理，往往总显得如此的削足适履和经不起推敲。在此意义上，本书的写作事实上也难逃“灰色”、“苍白”的宿命，因为只有生命之树才是常青的。
有鉴于此，本书唯一可做的，就是在充分尊重中国绘画艺术的历史传统的基础上，继续深入前贤的绘画实践以及古代绘画理论的体系之中，通过“作品细读”和“溯源循流”的方式，切实重建一种“谱系研究”的理论视野与画学新法。该方法的精髓在于对本来之“一”（绘画史、绘画艺术、绘画美学）的“照着讲”和“接着讲”[1]：“照着讲”力求讲出“原来本意”，即本于作品、史实而因文释义、以意逆志，决不作随意之发挥；“接着讲”则希望尽可能地赋予传统以“新义”，具体说就是本书所主张的“宫廷院体画”、“文人画”、“作家画”三位一体的新画体谱系。
思想原非绳索，理论更不是用以标新立异而最后束缚自身的工具。故此，本书属意悬置对“谱系”、“系统化”、“创新性”等关键词（Keywords）全部的价值判断，且以“中国画”这个最基本的概念，来作为问题探讨的开始。
无疑，“中国画”概念很难界定，而且更难界定得十分准确。迄今为止，我们还没看到哪一部辞典或著作对中国画的范围及其基本含义解释清楚的。因此，我们首先对“中国画”这一概念的内涵、外延作出解答，就显得不仅必要而且必须了。
在词源学的意义上，“绘”和“画”各为一义，即《论语》中孔子所谓的“绘事后素”和《考工记》中的“画缋（绘）之事”。“绘”是指涂颜色，“画”指勾线，将二者合而为一便就构成了中国绘画的两个基本特征——勾线与设色。由于唐以前绘画主要是以色彩为主，故中国绘画又被称作“丹青”，“吾国古代绘画，多五彩兼施；然以丹青为主色，故称丹青”[2]。自唐宋以后，中国绘画偏向于水墨的发展，故又将中国绘画称作水墨画。所以在中国古代，“丹青”和“水墨”就成中国绘画的代名词。