不容否认，尽管20世纪以来，无论是“融合派”的艰辛探索还是“传统派”的孜孜开拓，仍未摆脱中国画所面临着创造力衰退的危机。这种危机不是中国画的某一种画体的危机，而是整个中国画存在方式的危机。这种危机的压力一方面是来自中国画自身（包括历史与现实）；另一方面是来自现代西方文化的侵蚀。
其自身的压力，主要表现在中国画自身的表达机制和交流机制不具有开放性和国际性；而来自现代西方文化的压力，是由于“西方中心主义”和所谓“后殖民主义”的存在，使中国绘画在当代世界艺术格局中没有自己的地位，最多只是作为一种“异国情调”的载体，来满足西方人对东方人的猎奇。当这两种压力叠合在一起的时候，就产生了当代中国画的创作由本土化向国际化的敞开，并出现了以三种姿态走向世界的趋势：第一种是打破民族和国度的界限，直接进入世界画坛的潮流，这一走向直接引导了探索性水墨或实验性水墨的后来走向；第二种是走中西结合的道路，这种走向成为了抽象水墨的后来走向；第三种是以中华民族特有的风姿，立足于中国、保持其民族个性的走向，这种走向形成了中国新文人画的后来走向。前两种在朝着国际化与本土化的双向推进过程中，已凝结着一种共同的东西，并产生了一种共振现象，构成了中国现代水墨的基础，并活跃于当今中国画坛。而后一种在本土向国际化推进的过程中，产生一种偏振效果。
作为活跃于当今中国画坛的现代水墨艺术（实验水墨和抽象水墨）也和其他艺术形式一样，是伴随着20世纪80年代的新潮美术运动而出现的。在当时，它所面临的是一个崭新的时期，人们对它的思考“不是老年人之间讨论素描与传统那个老题目”[1]，而是站在全球文化的高度，并在与世界文化背景联系起来的宏大视域中展开的。它也和其他艺术一样，它对传统的批判，不是先从理论的批判开始，而是由实践的批判开始的。这种“实践的批判”最早可在第六届全国美展中见出端倪。在第六届全国美展国画作品中，传统中国画艺术这块领地呈现出千姿百态、五彩缤纷的景象，“出现了油画式的中国画，水彩画式的中国画，装饰画式的中国画”等。这些“不像中国画”的作品，一时在美术界产生了激烈争论，有的认为，中国画应该姓“中”，而不应该是别的什么。有的则认为正是这些“不像中国画”的作品这一趋势令人高兴，借鉴西画促进了国画的新生，看到了国画发展的“柳暗花明又一村”。周韶华对此总结为：（1）中国画的更新换代已基本实现，主力军是中青年画家；（2）打破了50年代单一的模式；（3）审美意识体现出现代化趋势，这是中国画创新的灵魂；（4）有的旧艺术圈正在思变。彭德将这一类中国画概括为中体西用，认为在艺术世界走向多元化的今天，现代中国画应保持最大的宽容度。李新南还对当时中国画坛老、中、青三代进行了评价，认为：老一代中有的衰年变法，有的徘徊倒退，艺术思想跟不上时代的发展；中年画家多处于稳健状态，小改小革；青年画家朝气蓬勃，是思考的一代，他们的探索性作品，预示着出现一个新浪潮。展览会不久，李小山发表的一篇题为《当代中国画之我见》的文章则认为，在当代中国画坛众多的名家中，无法发现艺术革新运动的领导者，并认为中国画已到了穷途末路的时候。另外，李小山还特别提出中国画的革新问题，他说：“革新的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范崇拜，从一套套的形式条框中突破出来，应该舍弃旧的理论体系以及对艺术僵化的认识，重点强调现代绘画观念。应该使每个画家在可以自由探索的基础上，抛弃过于严格的技术规范化模式和僵死的审美标准，创造出丰富多彩的艺术形式来。”[2]蒋铁峰认为，创新不是传统笔墨加新内容，应该是“不留一点形骸，而富有民族精神的全新的‘中国绘画’”。