“剧诗”是我国现代著名戏剧理论家张庚先生最先提出的一个概念，他在1962年发表的论文《关于剧诗》中，开宗明义地指出：“我想谈的题目是关于‘剧诗’。西方人的传统看法，剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体。我国虽然没有这样的说法，但由诗而词，由词而曲，一脉相承，可见也认为戏曲是诗。”[1] 很显然，所谓“剧诗”就是诗歌与戏剧的结合，可称之为诗歌体戏剧或戏剧体诗歌；但与“诗剧”相比，“剧诗”这一概念突出的是中国传统戏曲的“曲性”而非“剧性”，“我国的剧诗是有声之诗。它由‘歌诗’‘舞诗’‘弦诗’等数种‘声诗’融合而成，是诗与歌、舞、乐的结合”。[2]应当说这样的概括非常符合中国传统戏曲的美学特征。
笔者认为，以“剧诗”这一概念对郭沫若历史剧的美学特征加以概括，同样非常恰当。事实上诗人郭沫若创作的《屈原》等历史剧，首先是诗，其次才是戏剧，称得上名副其实的“剧诗”。而《屈原》的诗学品格不仅来自作家那诗性化的语言和慷慨激昂的情感抒发，不仅因为它取材于我国第一位伟大诗人屈原的生平事迹，还与作品时有穿插的歌、乐、舞的融合不无关系。如第二幕中南后为“欢送”张仪而准备的歌舞，第三幕中楚国百姓为屈原的“招魂”仪式等，虽然不像古典戏曲那样以演唱贯穿始终，但作家对古典戏曲的诗性传承，还是有迹可循的。另外，根据中国传统戏曲美学理论，《屈原》情节设置的种种“不合情理”处与人物塑造的类型化倾向，也理应不能简单地以“艺术缺陷”视之。研究古典戏曲的文学史家们普遍认为，虽然中国戏剧的产生与其他国家一样走过了“神话—叙事诗—戏剧”的道路，但由于叙事诗的不发达与相对晚熟，不仅导致了戏剧在中国的出现较晚，还直接影响了戏剧叙事功能的滞后与不发达。既然古人常常将“填词”看作戏曲创作的指代，将戏曲的故事本体称之为“寓言”，那么故事的发展是否真实合理倒无关紧要了。“‘寓言’的精神实质乃是最大限度地摈弃叙事艺术所固有的客体性制约，而将叙事结构落实到创作归旨上，从而完成寓言艺术的象征性和寓意性。” [3] 同样，既然剧作家看重的是自己主观情感的抒发和对剧中人物的理性褒贬，那么根据褒贬态度对人物形象进行类型化处理，也就成为一种自觉的审美追求。郭沫若的历史剧当然不可与此同日而语，但同样不可否认的是，《屈原》等作品的“象征性”和“寓意性”不仅十分明显，而且作家对剧中人物的理性褒贬也超过了对人物形象自身的塑造，这是剧中人物类型化的另一原因。