在现代文坛上，郭沫若向来以激烈和反传统而著称，他的第一部诗集《女神》不仅被普遍认为体现了“彻底破坏与大胆创造”的时代精神，更因“过于欧化”遭到闻一多等人的批评；《屈原》等历史剧由于是根据中国历史上的人物与事件创作而成，自然不会像《女神》那样因过多的“欧化”而招致争议，但学术界谈得最多的依然是其受到古希腊悲剧、莎士比亚、歌德、席勒等西方作家作品的影响。虽然早在20世纪30年代，钱杏邨（阿英）在评价郭沫若的《三个叛逆的女性》时就指出：“关于沫若的戏剧可以得到一个简单的结论，就是《三个叛逆的女性》意义是伟大的，技巧也很好，只是有一些疵病，旧戏的色彩太浓重了。”[1] 可惜长期以来学术界并没有针对其中“旧戏的色彩”加以深入系统的研究，这是否与钱杏邨认定“旧戏的色彩”就是艺术的“疵病”有关呢？
在笔者看来，郭沫若历史剧最大程度地契合了我们民族代代相传的审美心理定势，《屈原》等作品的成功再次无可辩驳地证明了这一审美心理定势的历史惯性与生命力。虽然时至今日，作为一种艺术形式的传统戏曲已经式微，郭沫若历史剧也由当时万众瞩目的集体政治性狂欢转为“小众”文学——少数学者书斋中的研究对象，代之而起并引领大众风尚的，是那些借助于现代传媒的影视与网络文学。但如果我们联想到充斥于当今荧屏与银幕的，还是才子佳人、帝王将相、英雄豪侠一类人物，观众们百看不厌、反复品味的还是“忠奸对立”“贞女牺牲”或“受难”一类叙事，我们就不能不惊叹于传统的伟大力量。作为文化表层的艺术形式可以有一个生长、兴衰乃至消亡的过程，作为文化深层内涵的审美心理定势却常常“万变不离其宗”，甚至以“改头换面”的形式黏附于种种“现代”革新与外国引进的新鲜事物上，为人们习焉不察。