20世纪40年代，戴爱莲先生在重庆举办的“边疆音乐舞蹈大会”把她在少数民族地区收集整理的藏族、维吾尔族、彝族、苗族等数十个舞蹈作品搬上舞台，轰动了整个山城，在那个年代起到了增强了民族凝聚力的作用，也成为舞蹈史上的重要事件，此后，少数民族舞蹈在中国舞蹈发展中起到重要作用。1949年为庆祝中华人民共和国成立的《人民胜利万岁》中人民的祝福一段，少数民族的舞蹈是其重要组成部分，50年代和60年代的青年与学生和平友谊联欢节中，《鄂尔多斯》、《挤奶员》、《春游》、《草原上的热巴》、《孔雀舞》、《扇舞》、《盘子舞》、《草笠舞》等少数民族的舞蹈获得了好成绩。其后，随着舞蹈学科成立自己的院校，民族舞蹈也成为舞蹈教学体系中的重要组成部分，以北京舞蹈学院与中央民族大学舞蹈学院为代表的少数民族舞蹈教学在几十年的课堂实践中取得巨大成果。在民族舞蹈的蓬勃发展中，学者也对民族舞蹈的发展进行了理论总结。隆荫培教授认为，“一个民族舞蹈的发展要适应人民的需求还要合乎舞蹈艺术发展规律，所谓合乎舞蹈规律就是一个民族的舞蹈发展，必须要保护原有的舞蹈风格和动作韵律，吸收、创新既要大胆又要小心，否则就有可能脱离原有的基础、不能为本民族的人们所接受”[3]。这里所说的风格实际是“该民族舞蹈在形式和内容上较之其他民族所具有的个性风格特征，受到生存环境、生产方式、意识形态和民族性格的制约……是指该民族舞蹈在形式和内容上较之其他民族所具有的个性风格特征，如朝鲜族舞蹈横向曲、圆，纵向拧、倾的姿态，傣族舞蹈三道弯的体态与膝部屈伸的动律”[4]。这些动作形式被提取出来成为这个民族的风格化典型舞蹈动作即是“元素化”的过程，这些元素构成民族舞蹈教学与作品的基本组织，再通过变形与变奏来强化风格，这种民族风格被称为民族舞蹈的“根”，[5]受到民族文化的制约。由此可见，舞蹈领域中无论是专业院校的课堂中还是理论研究的著作里都以民族分类为基本前提，建立在中国55个少数民族前提下的“民族舞蹈”更是以其民族文化的特殊性与民族舞蹈风格的独特性成为舞蹈创作、教学与研究不可缺少的一部分。而这一风格则建立在差异性的基础之上，久而久之成为这一民族的身体符号被定型并成为一种规定性的文化所指。