“五四”新文学在30年代就有了较为成熟的“城市小说”，即使当时未标举名目，缺乏理论研究，此后也迟迟未得到文学史的描述。属于新文学的城市文学，包括了某些有定评的著名作品（如茅盾的《子夜》），另有一些作品也应置于这一流程中作这一种眼光的估量。上述城市文学，是现代史上城市的发展、异质文化的植入、人们城市感觉及感觉方式的丰富、城市美感的发现、城市表现艺术的引进、积累的自然结果，且与同期写乡村的作品互为衬映、呼应（如题材方面工人罢工与农民暴动，城市工商业的艰难挣扎与乡村破产等等），构成较为完整的新文学发展轮廓。
30年代上海在当时中国的特殊地位，它与周围世界的巨大反差，提供了北京所不能提供的对文学想象的刺激。最敏感的仍然是诗。事后被归入“印象派”的诗作，不乏陌生的城市意象与都会幻觉。同一时期的美术新潮（虽然不久即告消退）也既呼吸着世界艺术的空气又呼吸着上海的特有气息。〔5〕在史的回顾中，你首先注意到的却可能是，一时会聚上海的作家，尽管大多感染了得自这城市的兴奋，然而一旦落笔，他们所传达的，多半是那一时期的流行见解。“都市文明批判”的鲜明倾向，使得一批作者集注目光于机器大生产对于劳动的榨取和工厂区的非人生活。大工厂在他们那里激起的，远不是矿山在路翎那里激起过的浪漫热情。陌生的、非常态的、代表着物对于人的统治的冷冰冰无人性的力量，只能唤起异己感。他们也不复能有黄遵宪面对西方物质文化时的惊喜。清末到二三十年代不太长的岁月中的历史苦难，似乎已足以使人如千年老树，因久历沧桑而疑虑重重了。
新文学作者除青年郭沫若外，很少有人如本世纪初未来派艺术家那样，乐于感受现代工业文明的“速度”与“力”那一种美。他们礼赞的力，多半是所谓的“原始强力”，而决不是由机器、巨大建筑等所显示的力。路翎在这方面是少有的例外。但他笔下的形象并不包含富于现代意味的文化评价。〔6〕那些矿山与其说代表城市，无宁说象征着旷野，作为人的气魄的外在显现的旷野。即使如此，其中的动感，对于丑的大胆逼视，仍然以不清晰的形态含着陌生的情趣与文化信息。上海作家面对的不是旷野，而是实实在在的大工厂、机器大生产。当着刚刚有可能接纳速度与力时，社会的黑暗使他们陷入了另外的忧虑。新文学作者敏于感受的，是另一种力与运动的美——不是机器大生产，而是社会革命。以这种文学选择与审美倾向，他们不可能与同一时期的西方现代派文学，而只能与“红色的30年代”国外革命文学趋近。