一、理论基础
（一）中国古典美学中“象”、“味”、“境界”说
“象”、“味”、“境界”是中国传统文论、诗论中具有独创性的审美范畴。它们根植于中国古典文学作品的创作实践和鉴赏经验。
先秦之时，“象”的含义主要有两种：一、客观的物象；二、象征符号。有时两种含义并有，未进行区分。“象”见于《易传》的“立象以尽意”，《道德经》有“大象无形”的说法，《庄子》中有“象罔”寓言。东汉时期，王充首次把“意”与“象”并置，有“以意取象”之意。魏晋玄学家王弼把“言”、“象”、“意”作为一个相互关联的系统进行论述，“象”成为沟通“言”与“意”的中介。“象”历经刘勰、司空图、严羽等人的阐发，演变为“意象”进入文学艺术领域。它的古义发生了改变，这时的“意象”主要是创作者脑海中的艺术形象。明代的王廷相沿袭意象的古义论诗书，实则区分了形象与意象的含义。清代的叶燮和章学诚等人发展了古代的“意象”论。本文讨论的《庄子》中的 “意象”是“表意之象”，指为言志说理的需要，在抽象思维的指导下，经过主体的审美体悟而变形加工的“象”，是“内心营构之象”。[1]
“味”作为审美范畴广泛见于中国古典文论、诗论、乐论和画论等。[2]老子曰：“为无为，事无事，味无味”[3]，“味无味”已包含有审美元素，指审美愉悦的无限性。“味”也用来指音乐的美感，魏晋的阮籍云：“乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故无声无味；不烦则阴阳自通，无味则百物自乐”[4]。“味”用来品评文章，陆机有“大羹之遗味”[5] 之说，把诗歌中的“味”提升到审美的高度。东晋南北朝时期，宗炳把“味”引入画论，他说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”[6] 他首次把“味”与“象”的概念联系起来。刘勰的《文心雕龙》有十余篇谈“味”与“滋味”，如：“张衡《怨篇》，清典可味”。[7] 说班固《汉书》：“十志该富，赞序弘丽，儒雅彬彬，信有遗味。”[8] 他还把味与作者的情志结合起来，如“子云沉寂，故志隐而味深”，[9] “繁采寡情，味之必厌。”[10]“吟咏滋味，流于字句。”[11]“左提右挈，精味兼载。”[12]“深文隐蔚，余味曲包。”[13]“味飘飘而轻举，情晔晔而更新。” 钟嵘继承前人思想，在《诗品》中发表了一系列以“滋味”为核心的论说，把“味”作为诗歌艺术美的标准，他在《诗品序》中云：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”钟嵘的“滋味”说既有诗歌本体的审美特征，也有诗人的审美体验。“味”说到晚唐的司空图发展到极致，《二十四诗品》中提出二十四种诗歌品格，他的“韵味”说强调“味外之旨”，追求诗歌的余味，即言外之美，上升到形而上的意味范畴，是对刘勰、钟嵘“味”说的超越。