现象学对格里耶的影响是深刻的，他对现象学的接受也比较多。他坦然承认自己是呼吸着现象学的空气步入文坛的。他把现象学的精神灌注于创作之中，又以现象学为武器捍卫自己的创作成果。1989年，他在接受一位中国学者的访问时就说：“20世纪50年代，我们一同起步时有一种共同的想法，就是要用全新的形式，即接近于胡塞尔、海德格尔和柏格森的形式来反映社会的关系。正是这种新思维的形式使得我们和广大读者之间出现了一个鸿沟。”“格里耶是最早把现象学的基本原则灌注于小说创作之中的当代作家之一。”“格里耶早期创作的新小说是现象学在文学领域里的第一批收获。他用现象学的思维形式来理解社会关系和现实世界……使小说成为了现象学的文学实验场。”[7]法国卡特丽娜·阿尔冈在访谈中也曾问格里耶是不是胡塞尔对他的影响最大，格里耶说：“我认为我这一代受现象学和萨特的工作的影响。”[8]在受胡塞尔影响的基础上，格里耶提出了走出文学深度模式的两条重要途径：一是用“虚无意识”注视世界；二是平民化的写作原则。
格里耶是一个热爱中国的当代西方作家。他曾多次在巴黎接待过中国文化界人士，1984年和1998年两次访问中国，广泛地与中国学者、读者密切交流，《幽会的房子》就是以香港为背景。可以说，他已经被中国接受，对诸多作家产生了较大的影响，是在“健在的法国作家中，被译成中文作品最多的”。[9]余华曾承认法国新小说派在20世纪80年代对中国作家影响很大，而其中格里耶是他最能接受的。在散文《虚伪的作品》里，他表明自己的创作得益于西方文学的影响：“我这里所指的传统——也包括20世纪的卡夫卡、乔伊斯，同样也没有排斥罗伯·格利耶、福克纳和川端康成。”[10]他尤其推崇格里耶的语言，说他的语言很有方向。格里耶曾在北京国际图书博览会上露面并和余华进行过座谈交流。座谈中余华说格里耶的“描写很精细”（这是公认的影响之一）。还有一种影响在于冷酷，迷信“血管里流的都是冰碴子”的余华善于用冰冷的、解剖似的文字描绘暴力场景，以此展现他的冷酷。这种客观的、不作任何道德评价或心理分析、给读者强烈阅读冲击的描写，是余华对格里耶采用摄影方式进行叙事的模仿与借鉴。余华曾在《内心之死》中又一次点明了这一点，“一切的描述都显示了罗伯-格里耶对眼睛的忠诚，他让叙述关闭了内心和情感之门，仅仅是看到而已……正因为如此，罗伯·格利耶的《嫉妒》才有可能成为嫉妒之海。”[11]在随笔集《内心之死》中的一篇文章里，余华明白无误地告诉我们，海明威与罗伯-格里耶的叙事手段对他本人的影响。“理性的手段对余华来讲……余华叙述的这个特点与新小说派的罗伯-格里耶极为相似。”[12]余华追求的是格里耶的不动声色的“零度写作”方法。同时，像格里耶一样，余华放弃了传统小说对人物的追求，如《世事如烟》用数字来代表人物。《河边的错误》则显然受到《橡皮》和《嫉妒》的影响。余华巧妙地将《橡皮》的侦探结构和《嫉妒》的心理结构结合到《河边的错误》中。余华受格里耶的影响还有其它的方面，格里耶的《橡皮》采用了颠覆性的结构，而余华的《河边的错误》《鲜血梅花》《古典爱情》《爱情故事》运用的亦是颠覆性结构。“法国新小说派的主要作家罗伯-格里耶也特别强调重复，认为对同一场景或食物的重复描写能产生奇特效果，它能使场景或食物成为各种散乱片段的凝聚点而形成一种网络……余华在场景和人物、情节的不断重复方面吸取了罗伯-格里耶的叙事经验，却采取了截然不同的美学态度，抛弃了他那种只是停留在食物表面的、冰冷的、机械式的，往往流于自然主义的描写，而代之以充满生活气息的民间的旋律。”[13]“至于格里耶的《窥视者》中对于时空交错化手法的运用，与余华《在细雨中呼喊》不断倒叙手法的运用则有雷同之处。格里耶还有非人格化的情感零度写作状态等在余华作品的某些片段中也时有所见”。[14]