1.诗歌的音乐性
早期的马拉美就关注并敏感于诗歌的音乐性，从《海洛狄亚德》的音乐序曲到《骰子一掷永远取消不了偶然》的发表，还有《牧神的午后》等，马拉美的所有诗歌创作都表现出了他对音乐的追求。1891年，他接受法国记者于勒·于雷关于《牧神的午后》的采访时，这样定义自己的诗歌主张：“我试图在亚历三大诗体旁边，在它的所有的内容中增加一种日常的文字游戏，周围有钢琴伴奏，如同人们所说，是诗人自己所做的伴奏，而那些官方诗歌只有在重大聚会中才会走出羁绊。”[16]他在接受“谈文学运动”采访中更加明确地说出了诗歌与音乐不可分割的关系：“我们只求在诗歌中放进较多的空气，在气势宏伟的诗句之间，创造一种流动的、变化的东西，而这正是前一时期诗歌所缺少的。在乐队中，突然听到一段嘹亮的铜管乐的演奏，当然很美，但是如果只有铜管乐，就会使人厌倦。年轻人尽量延长庄严乐调间的距离，为的是使这种乐调在它们能产生整体效果时才出现。亚历三大诗体也是如此；这种诗体不是什么人发明的，它是语言这个工具天然的产物。从今以后，它不会再像今天这样执拗、呆板，而是显得更自由，更新颖，更轻灵。”[17]
马拉美对诗歌音乐性的主张与传统意义上的定义有较大的区别，黑格尔在他的《美学》中，对音乐与诗歌的关系曾经作过这样的论述：“在诗里声音本身并不那么复杂，并不是由人造的乐器发出来的，也不是用丰富的艺术形式组合成的，它只是把人类语言器官所发出的语音降低成为单纯的符号，这符号本身并无意义，只因为标志出某些观念，才获得价值。因此声音在诗里一般是一种独立的感性客观存在物，作为情感和观念的单纯符号，正因为它只是这种符号，它就具有本身固有的外在性和客观性。”[18]马拉美对音乐在诗歌中所起的作用的要求远远高于黑格尔的要求：“我所做的音乐，可以称之为，不是人们从词语音调的相近性之间所取得的，这样的想象自然而然；但是除此之外，话语排列所产生的神奇；或者说话语只能停留在这样的状态，作为与读者物质交流的工具，如同钢琴的键盘。确实在字里行间和目光上面，是一种绝对纯洁的交流，不需要像乐队那样要求软弦和直升式活塞，这些已经工业化了；诗歌与乐队一样，只不过它是文学的或者沉默的。”[19]诗人不但要用文字为自己的诗歌伴奏，而且要在“诗歌中放进更多的空气”，在诗句之间“创造一种流动的、变化的东西”，在词与词之间“尽量延长庄严乐调间的距离”。流动的空气产生动感，产生韵律，词语之间的延长符又产生了节奏。词语已经不只是一种单纯的客观存在，不是一种单纯的音节符号，它更多的流动、变化的气息，有了更多的停顿、延续，自身的多样性从客观和内涵上尽情地表现着独立的存在。被排除在意义之外的词语已经勾画出来一幅美丽的音乐画卷，立体的音乐不但表现在诗句与诗句之间，表现在它们的神奇排列之中，也表现在每个诗句中词语的节奏变化和流动之间，表现在词语的停顿与延续之间。词语如同乐队的乐器，与读者产生了神奇的关系，这种关系成了一种物质存在的关系，词汇成了这种物质关系中最基本的元素。音乐的支离破碎及音乐内部所产生的网状空间进一步说明现代诗歌对音乐性的要求：“以线条十分清晰见长的乐调已经成为过去，代之而起的是一种无穷无尽的破碎的乐调，它丰富了音乐的内容，同时又使人不感到音调的抑扬顿挫太着痕迹。”[20]这种破碎的乐调在诗歌之中又形成新的语言：“诗行使用若干音、形单位给语言重新创造出一种完整、新异的词语，魔术般地将言语隔离起来”[21]。德里达在论述马拉美诗歌词语的统一性时说：“马拉美在寻求词语的统一性时，营造音、形单位和意义的和谐时，也使词语被瓦解并释放出能量。词语对于他已经不再是语言的首要成分，其后果非常深远。”[22]瓦莱里在谈到马拉美对音乐的喜好时曾经说过：“马拉美每个星期天都去听音乐会。他听音乐会全神贯注，不仅仅是为了音乐本身，而且是为了努力发掘音乐的奥秘。他手指中夹着一支铅笔，从乐曲中记录下他认为对诗有用的东西，他想从中提取不同的关系类型，把它们移植到语言领域。”[23]但与前人不同的是，在诗歌与音乐的关系上，他把诗歌视为最高的和支配的艺术，音乐可以使诗歌取得暗示的、象征的最佳效果。