“神似”来源于中国传统文论和画论。和“神似”相对的范畴是“形似”。“形似”和“神似”是在“形”、“神”这两个基本概念基础上生成的。“形”，又称“形貌”，“神”又称“神韵”、“传神”等。“神似”与“形似”，原本是中国传统文论和画论范畴，指的是在呈现和表现描写对象时的忠实程度和审美取向。神、形问题在中国先秦哲学中就有讨论，但尚未涉及文艺领域。魏晋以后，文艺创作中注重神、意、风骨、气韵。南齐画家谢赫认为人物画不应求形似，而应讲究“气韵”；东晋画家顾恺之更提出“传神”说。后来形神说由画论而及诗文论，到了现代，有些翻译家和理论家借鉴这两个传统概念，来表达翻译文学中的艺术追求。“神似”论的提出及其阐发，也成为20世纪中国翻译文学理论构建中最富有中国特色的理论现象之一。
“神似”的理论出发点是文学作品的“不可译”性。众所周知，文学作品的基本审美特点是其多义性、不确定性和暧昧模糊性。翻译一部文学作品而要像机器复制那样原封不动地保持原样，根本就不可能。对此，中外翻译家和译学理论家们都有相似的看法。中国古代的道安提出的“五失本”，玄奘提出的“五不翻”，其实质也就是讲翻译中的不可能。西方的但丁、雪莱等也都认为“诗”（即文学作品）是不能翻译的。可以说，不可译性是文学翻译的一个基本特点之一。但是，可译、不可译都不是绝对的，文学翻译就是“不可译而译之”。意识到了文学作品的“不可译”，就是在“不可译”中寻求尽可能的“可译”，追求相对“可译”中的最高境界。那么，文学作品的“不可译”的东西是什么？“可译”的东西又是什么呢？从语言层面上大略来说有三点：第一，一种语言的语音是绝对不可译的，连少量的音译也会失真；第二，一种语言的句法结构和修辞手法大部分是不可译的，如果翻译中将原文的句法结构照搬过来，那就会导致严复所说的“译犹不译”，叫人不知所云；第三，一首诗的独特的语言格律是不可译的，充其量只是一种替代，如汉译欧洲的十四行诗虽也可以保持原文的十四行格式，但原作的独特的“音步”只能以汉语的音节来代替；汉译日本俳句虽能凑足“五七五”调，但却不得不添加原作中没有的字词，等等。这三条总括起来，“不可译”的主要是作品的“形式”方面，形式方面在翻译中不能得到“相等”，只能达到相对的“形似”。但是另一方面，文学翻译中又有“可译”的东西。那就是“意义”的层面。假如翻译连意义都不能传达，翻译将没有存在的理由。具体到文学作品，其“意义”的含义比较复杂，有字面上的意义，有字里行间的意义，有局部的意义，有总体的意义。文学翻译就是要把这些意义呈现出来，若能，就是达到了陈西滢所说的“意似”。总之，不管是“形似”还是“意似”，其实质就是一个“似”。文学翻译的可译性与不可译性，归根到底就统一在这个“似”字上。朱光潜先生在《谈翻译》（1944）一文中所说的“大部分文学作品虽可翻译，译文也只得原文的近似”，讲的就是这个意思。既然翻译就是一个“似”，那么翻译家就应该在“似”字上有所追求。“形似”较易做到，“意似”可以做到，“神似”难以做到。唯其难以做到，才是最高境界，才值得追求。做到了“神似”，便可以弥补在翻译中势必会流失的一些东西，从而创造出与原作的艺术价值相当的“出神入化”的译作。总之，从看到文学作品的“不可译”性，到意识到翻译只能得其“似”，再到在“似”中追求“神似”——这就是“神似”、“化境”说的理论逻辑。