奥地利犹太作曲家兼指挥家古斯塔夫·马勒的辉煌一生始终和指挥与作曲这两大领域密不可分，他在音乐的两条线上都达到了艺术上的顶峰。作为指挥大师，他在对音乐（主要是歌剧）的诠释与演绎方面表现出来的空前高度令当时的后继者无人能望其项背；作为作曲家，他给后人留下了10部交响曲和一些乐队伴奏的歌曲、声乐套曲等，在其中创造性地融整个浪漫主义时期的诸多不同因素和艺术表现手法于一体，虽在当时被部分听众和评论界认为超前而难以理解，但半个世纪后却被后人视为20世纪作曲技巧的伟大先驱。现代音乐评论界对马勒在20世纪初期发展起来的一些重要作曲技巧方面所起的决定性作用始终给予高度的评价，认为他在19世纪末20世纪初的古典音乐过渡时期的强大影响力是无人可以替代的，勋伯格、肖斯塔科维奇、布里顿等一批后来者的创新与创作均难脱其影子。
马勒出身于一个讲德语的奥地利犹太小业主家庭，因此在家乡（现属捷克）的捷克族中他是不受欢迎的外族人；身为犹太人，在奥地利的少数民族中他又被边缘化。因此，马勒自幼就感受到被排挤的冷酷，历经了生活的重重磨难。种族间的深刻矛盾和父母间的紧张关系在他幼小的心灵上留下深深的烙印，严酷的社会现实与不安定的家庭生活背景必然反映到马勒后来的交响曲创作中。实际上，马勒的全部交响曲都跟他通过音乐表达自己对现实世界的看法密切相关。
在马勒的全部10首交响曲中，G大调第四交响曲是我最喜爱的几首之一，其中的第三乐章又是令我最难以忘怀的马勒篇章。第四交响曲夹在马勒的初期和中期两大创作时期的作品中间，与前后的交响曲上下互有联系，但又并非完全是承上启下，而是相对独立的一个作品，因此它的地位有些特殊。马勒在1897年放弃犹太教而皈依天主教之后，彻底扫清了他在事业上寻求进一步发展的巨大障碍，在当年37岁风华正茂之时得到了举足轻重的维也纳宫廷歌剧院院长（艺术总监）之职，这一年也可以看成是划分他创作时期的分水岭。1897年以前早期创作的前三首交响曲D大调第一“巨人”、C小调第二“复活”和D小调第三“夏日正午之梦”（该标题后来弃之不用）往往基于某种非音乐的概念或故事，创作构思都具有鲜明的标题性，显示其受到李斯特的影响。第二交响曲和第三交响曲还加进了重要的声乐部分，明显是受到贝多芬第九“合唱”交响曲的启发。成熟期创作的第五、第六和第七交响曲则完全是无标题的，只有俗称“千人交响曲”的第八交响曲是个例外。马勒后期创作的《大地之歌》（也可归于交响曲范畴）、第九和第十交响曲在他生前都没有出版。G大调第四交响曲虽然表面上没有标题，但由于末乐章的女高音独唱内容出自具有浪漫主义文学色彩的德国民间诗选《少年的魔法号角》中的一首诗歌《天堂的生活》，常被后人俗称为《天堂欢乐颂》。在此之前，马勒在他的第二“复活”和第三“夏日正午之梦”交响曲中同样采用过《少年的魔法号角》里的诗歌。德国民间诗选集《少年的魔法号角》（Des Knaben Wunderhorn）由德国诗人A.阿尼姆（Achim von Arnim）和C.勃伦塔诺（Clemens Brentano）共同编纂，出版于1805—1808年，正值德国浪漫主义文学的繁荣时期。马勒一共为这部诗歌集谱写了20多首由乐队或钢琴伴奏的歌曲，并将这些歌曲用在自己的第二、第三和第四交响曲中。因此，从这个角度说，G大调第四交响曲在创作思路方面实际上与早期的几首交响曲是存在一定联系的。