他一生似乎都穿着一种叫作“中山装”的干部服，但内里藏着的，却是一颗旧文人的心。在当代文学中，孙犁是一个奇特的个例。一方面，作为一个有着“解放区文学”写作经历的作家，他一直靠自己的抒情和诗意特色保持了较强的文学性，即便是在“极左”的年代也是如此；另一方面他还保持了“升值”的势头，在“革命文学”逐渐淡出公众和研究者视野的80年代，他却大有硕果仅存、水落石出的势头。而自90年代以来，随着“十七年文学”被重新发掘研究，作品为数并不甚多的孙犁也几乎成为了“由边缘进入了中心”的范例。那我们要问：为什么能够这样？孙犁依靠什么能够独享这一荣耀？
很显然，是他作品中比较丰厚的传统元素、旧文人的趣味和比较边缘的写作视角帮助了他，在意识形态的宏大叙事受到质疑和反思的年代，孙犁反而凸显了他与文学的核心价值之间的关系。我们马上就可以举出这类例子：《铁木前传》。这是他50年代写得最重要的作品之一，既叫“前传”，计划中必然还有“后传”—虽然并未实现。其整体布局的原意，大概是想写解放后的新生活给农民带来的新变化。作为一部表面上的“歌颂体”小说，它要正面描写新人和新气象，比如铁匠家的九儿，还有木匠家的四儿，他们和政治靠得紧，是小说中正面歌颂的人物，作品也预示了他们之间会产生志同道合的爱情，但关于他们的故事小说中恰恰着墨很少，只是处理为很次要的和隐含的线索。而叙述中旁枝斜出盘桓过多的，倒是关于不走正路的六儿，和另一个招蜂引蝶怪异风流，颇有“狐媚”气质的另类人物—小满儿，不仅写她和六儿的“鬼混”，甚至小说中作为作者（叙事人）影子的一个人物—“干部”（原文中为“专门来了解人的干部”—意为作家的角色）也掺合其中，且住进了小满儿寄居的姐夫黎大傻家里，并与她玩起了深夜交谈和身体亲近的游戏—当她一大早闯进干部的房间，在他的头前翻找东西的时候，她的胸部竟然“时时磨贴在干部的脸上”，后来又在一个夜晚“几乎扑进干部的怀里”，这样的着墨方式对于一个历练已久的革命作家来说，显然是过分和不得体的，对于该小说叙事的安排而言，也实无必要。尤其是，在一些关节点处，作者还莫名其妙地替上述人物抒起情来，更显得与小说的叙事口吻不相协调。抒情者究竟是谁呢？缘何会出来一个抒情者？“童年啊……”说的是谁？读者很难弄得清楚。究其原因，作家为何这样闯到前台，“忘情”地出笔呢？唯一的原因就是他的趣味左右了自己，主题没有控制作者，而隐含的旧趣味却支配了叙事，他喜欢的人物大书特书，而浮在面上的人物则敷衍了事，成了幌子。