在祝彦春的画室里，放着两类全然不同的作品：一类是他前些年去新疆的油画写生；一类是他近来创作的水彩人像。这两类作品之间的差距是如此之大，以至于会让人误认为是两个人的作品。在那类写生作品中，我们可以看到油画的诸多优点：准确的造型，华美的色彩，敏感的笔触。这些作品给我们展示了帕米尔高原的奇瑰风貌，以及画家对陌生景观的新鲜感受。这种将写生与写意结合起来而创作出来的情景交融的油画，正是当今许多油画家都在探索的融合中西绘画的新路子。然而，祝彦春并没有沿着这条路子走下去。他将自己关在画室里画水彩人像。由外在的风景或风俗写生，转向对内在的心理或哲学探究；由潮流般的风格，转向私人化的表达。
如何来理解祝彦春的这种转向？要回答这个问题，我们需要简单地回溯一下历史。
众所周知，我们今天使用的艺术概念，是由18世纪欧洲的美学家们确立起来的。艺术的重要特征就是“无利害性”（disinterestedness），艺术要以“超然”（detachment）的态度与社会实践保持适当的“心理距离”（psychical distance），最后发展成为“为艺术而艺术”（art for art’s sake）的纯艺术。与这种艺术观念相应，18-19世纪出现了一大批唯美主义的风景画。艺术家热衷于追求异国情调，用猎奇的眼光创造出“如画的”（picturesque）风景。
这种艺术观念遭到了当代艺术的抵制。与现代艺术的“超然”相对，当代艺术强调“介入”，强调与社会的零距离接触，强调艺术自身就是社会事件。艺术的目的不再是艺术，而是艺术之外的各种“关涉”（aboutness）。由此，艺术家纷纷离开画室，介入社会，成为社会事件的参与者和制造者。这就是与“超然”艺术对立的“介入”（engagement）艺术。与这种艺术观念相应，20世纪后半期开始出现了一大批越出艺术边界的“非艺术”（non-art）、“反艺术”（anti-art）或者“后艺术”（post-art）。