20世纪的艺术曾经离美学很远，甚至有批评家以不与美学家为伍而自豪。[1]在美学缺席的那些年代，包括美、善、精神等在内的具有正面价值的词汇都从艺术批评中蒸发了，它们甚至成了艺术的敌人。纽曼（Barnett Newman）曾经宣称：“现代艺术的动力就是摧毁美。”[2]（“The impulse of modern art is the desire to destroy beauty.”）批评家丹托（Arthur Danto）更直白地表示：“至关重要的是，要将美学意义上的美与更广泛意义上的艺术卓越性区别开来，美学意义上的美可以与艺术卓越性毫无关系。”[3]（“It is extremely important to distinguish between aesthetic beauty and a wider sense of artistic excellence where aesthetic beauty may not be relevant at all.”）在当代艺术批评中，社会学填补了美学的空缺。然而，在快速的社会变革中，聪明人总是被历史捉弄。格林伯格因为固守抽象表现主义而沦为笑柄，今天那些依然固守社会学叙事的批评家们也面临文不对题的尴尬。
敏锐的批评家已经察觉艺术发展的一些新苗头。希基（Dave Hickey）曾大胆预言当代艺术领域中将出现“美的回归”（return of beauty）。[4]库斯比（Donald Kuspit）则发现，当代艺术正在由“新大师”（New Master）艺术向“新老大师”（New Old Master）艺术发展。所谓新大师艺术，就是重视观念、批判和创新的艺术；所谓老大师艺术就是重视技巧、人文和审美的艺术；所谓新老大师艺术，顾名思义，就是二者的结合，或者借用黑格尔的术语来说，就是二者的“扬弃”（sublation）。为此，库斯比号召画家从街头回到画室，去研究和锤炼自己的艺术表达手段。[5]随着美的回归和新老大师艺术的出现，美学叙事必将重新回到艺术批评中来。
李真的雕塑，不仅明显地体现了“美的回归”，而且是典型的新老大师艺术，符合21世纪当代艺术的发展趋势。正因为如此，我们决定采取美学视角来解读他的作品。