每次去李鹤的工作室，都看见他在捏泥。在其他许多工作室，这都是助手干的活计。雕塑家出个草图，甚至出个创意，然后由助手去完成，这在当代艺术界中已经相当普遍。李鹤坚持亲手捏塑，除了他作为美院老师需要为人师表之外，还有一个更深刻的动机：从跟材料的直接接触中去寻找灵感，获得快乐。当雕塑家将那些手头活计交给助手时，他也交出了本该属于他自己的快乐；当然，雕塑家也不是完全没有回报，他可以从中获得更多的时间和金钱去享受快乐，但他享受的已经不是雕塑的快乐了。
杜夫海纳（M.Dufrenne）曾经说过，绘画不是在画家的眼里，而是在画家的手里。这个判断用在雕塑上也许更加合适。尽管需要事先构思观念、设计形象，但雕塑最终毕竟是用手捏出来的。强调雕塑的手工性，并不是单纯为了突出技巧，而是为了突出一种理解世界的方式：一种直接的、未经概念中介的方式。艺术归根结底就是这种直接理解世界的方式，它跟身体的亲密关系远胜于思想。在今天这个观念艺术大行其道的时代，人们差不多已经忘记了艺术的这种本性。艺术家成为精于思考、谋划、算计的公众人物，如同当代艺术领域中流行的口头禅那样：重要的不是艺术。
李鹤严格地将自己限制在艺术的范围之内。这一方面与他的学院身份有关，另一方面与他对艺术的理解有关。李鹤在阐释自己的作品时，使用频率最高的词语就是“直接”“本原”“纯粹”。这与20世纪中期以来盛行的现象学美学关于艺术的洞见不谋而合。现象学美学强调，在“真实”（real）世界之下还有一个更真实的“前真实”（prereal）世界，这是一个我们只能用身体感受才能进入的世界。艺术家需要通过自己的劳作，去打破功利、概念、目的等编织的“真实”世界的外壳，让更真实、更直接、更纯粹的“前真实”世界显露出来。当然，这并不是说李鹤在多大程度上受到了现象学美学思想的影响，而是说理论与实践在很大程度上具有惊人的一致性，它们身上有一种共同的时代气息。无论是高明的艺术家还是理论家，都具有异常敏锐的嗅觉，能够嗅出他们所处时代的独特气息，进而用作品来发散这种气息，直到它最终浓烈得成为一种时代精神。