当纽约爱乐乐团打击乐首席克里斯托夫·兰姆第一次闻听，谭盾将创作一首“水乐协奏曲”给他与乐团合奏，他问了自以为很合理的一句：“什么是‘水乐协奏曲’？”
兰姆很快就发现，这首作品要求很多很多打击乐器，而每一件乐器在演奏时，可能要潜在水里，或浮在水上。
后来他有机会看到总谱，也看到了一系列作曲家要求的打击乐乐器。“什么是‘水震器’”？他问道。
“我不知道”，作曲家回答，“你就发明一个吧”。
到了那一刻，兰姆心里有数，大概知道往后要发生的事了。他不但要学会演奏非洲与美国本土的水鼓演奏方法，他更要在谭盾的脑袋里，找出作曲家想象出来的声音。
“谭盾是创意部总监”，他说，“我负责研究与发展”，兰姆很快地补充，其他作曲家与谭盾也有相同之处。“就平常委约作品的情况说，演奏家们等到总谱打印出来以后，才知道自己的部分。但是，我通常都是演出作品的保姆：从作品孕育早期，直至作品诞生，我都守在它旁边。谭盾乐意与我合作，而我真的喜欢这个方法。”
这个过程当然也影响到作曲家的看法。“当克里斯托夫与我联系的时候，我本来是想写一首‘正规’的协奏曲”，谭盾说，“但当我发现他其实很想追求个人化的演绎，我就想，不如把我自己从前的声音都找出来，让它们与乐团融合在一起”。
虽然他早期的计划，是要唤起四种元素：金、石、皮、水，但他最后只选择了水，也就是早期作品《鬼戏》里面曾出现过的。“水的声音，就算在多层次的大型组合之中，还可以显示出来”，他解释道，“你可以用水声作为一种主题，就像有音高的音乐一样，可以发展主旋律，或造成一个拼贴画”。
协奏曲里面的三个乐章都有一段序曲，而谭盾称之为一种仪式，是为了建立水的声音，这也是作曲家向武满彻致敬的一种方法（这位日本作曲家对谭盾的影响很深，《水乐协奏曲》也是谭盾献给这位前辈的）。作品也包括一些自制乐器，它们源自谭盾对童年在田间创作的回忆。