米特罗普洛斯的主张是在一个敏感而又公共的意识形态下被凝聚的，他的面孔与马勒的交响曲十分相像，在音乐与艺术公司出版的马勒交响曲红色套装的封面上，他的表情更像是马勒乐思的代言人。1960年录制的《第九交响曲》使他在马勒的生死观里熟悉了音乐所能担负的使命，在他之前，只有1938年的瓦尔特与20世纪50年代的谢尔辛、霍伦斯坦和克莱茨基录制过《第九交响曲》，可以说米特罗普洛斯是马勒“第九”录音制作的先驱者。
作为一生都在背谱指挥的杰出大师，米特罗普洛斯对于马勒“第九”的理解如同一份证书，是我手中九十个《第九交响曲》的版本中可以甘心奉之为神明的。同样一个纽约爱乐，在2008年2月洛林·马祖尔麾下的北京与上海的巡演中绝对没有表现出1960年那些前辈们所具备的意志，而米特罗普洛斯依靠他的品格导引他的手势，使得纽约爱乐发出的马勒的死亡与回眸之声毫不迷茫。
也许只有第四乐章能使第一次听马勒“第九”的人勉强接受，马勒将他一生考虑过的死亡在最后的时刻浓缩得让人们对绝望丧失兴趣，并迫使沮丧的心态无言以对，这个话题成就的音乐色彩虽然缺乏光泽，但米特罗普洛斯却使用了注入的力量，并在一个经典的角度开始了他的序奏，他让马勒原谱中的那些抽象都变得易于表达，也敦促人们认知到告别生命虽是一个困苦的过程，但却是每个人的必经之路。这是一个音乐观上的重载之旅，在《第一交响曲》和《第二交响曲》里都曾有过的葬礼的连续表述，一直延续到《第九交响曲》里一个个体的行为被一些群体的动能证实为无能为力，死亡的必然性能让无助的困惑选择比对，这正是这首交响曲第一乐章的米特罗普洛斯手下的竖琴、提琴和木管相继表达出来的思辨的深刻性。