艺术的活动系统除了艺术创作和艺术作品，还包括艺术接受。艺术接受是检验艺术创作和艺术作品价值的现实标尺，没有读者、观众或听众的接受，艺术家的创造性工作就无法得到体认，艺术作品的意义内涵也难以得到发掘。因此，艺术接受在艺术活动中的地位是不可或缺的。尤其是20世纪以来，艺术接受活动中更是出现了艺术传播、艺术消费以及由受众引导艺术生产等新的现象，这更加使艺术接受增添了时代感与现实意义。
20世纪60年代，作为对传统“作品中心论”（尤其是形式主义批评）的强烈反驳，一种标举“读者中心论”的艺术接受理论在德国诞生，这就是有名的“接受美学”。接受美学的代表人物是康士坦茨大学的姚斯和伊瑟尔，其核心思想就是要重建作品概念和读者概念，确立读者在文学活动中的中心地位，并由此而产生了全新的文学本质和文学史观念。在接受美学看来，文学作品并非一个封闭自足的体系，它的意义实际上包含两极：一极为“文本”，即阅读前的未实现的作品，另一极为“具体化”，即读者对文本的具体化阐释与接受——文学作品的实现必须仰仗于读者对文本的创造性阐释，而不是消极、被动接受。也就是说，在艺术四要素的动态关系中，读者是主体，文本属于对象，文学在本质上是读者的创造，文学史应该重新书写成作品（文本）的接受与效果史，而不是什么单纯的作品史。[1]接受美学的观点一出，“从马克思主义者到传统批评家，从古典学者、中世纪专家到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受理论提出的挑战”[2]。迄今，接受美学在文学艺术研究领域仍然产生着广泛而深刻的影响。当然，接受美学极力贬低艺术家、艺术作品的意义价值，将文学艺术的本质视为接受者的创造，这未免存在“矫枉过正”的缺憾。但是，它在发现与解决问题的过程中，先后提出了诸如“隐含作者”、“召唤结构”、“期待视野”、“空白”、“未定点”等重大的理论命题，无可否认，这些敏锐的洞见直到今天依然是我们了解玄奥的艺术接受活动的重要思想资源。