前文所举的几个当代艺术实例，都以一种非常规的形式提示我们“艺术体制”的存在——表面上不具有审美价值的作品怎样才能被看作是艺术，这同时也让人们反过来对审美原则本身进行思考，看到现代艺术自律体制的存在。对这种艺术自律体制进行考察，会看到它不是神圣之物，而是一种历史建构的产物，是资产阶级艺术自我发展的结果。这正是比格尔和布迪厄所思考的问题。考察现代艺术自律体制的建立与发展，会使我们对艺术体制的构成和操作有更具体的了解。
1.布迪厄：艺术场的自律化建构
布迪厄对现代艺术自律体制进行了社会化与历史化的深刻分析。他以“文学场/艺术场/文化生产场”来指称文学艺术所内在的“一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下”[11]。可见此艺术场范畴与这里所讨论的艺术体制概念相似。
布迪厄梳理了19世纪以来欧洲艺术场的自律化过程。他认为在19世纪中叶，以波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）、福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880）、马奈（Edouard Manet，1832—1883）为代表的一股新力量在不同的艺术领域开始了对传统秩序的挑战。他们挑战的核心主要不在于艺术语言与形式的创造，而在于对社会权力与经济资本的抗拒，并以这种决裂和独立为新的艺术原则，使得艺术场逐渐走向自主化。艺术自律法则的确立对统治者权力和市场经济主义构成了挑战。评价的权威转移到同行圈子内，艺术家所属的小的艺术共同体的认可足以使其保持自信，拒绝金钱和短期声誉，追求业内赞誉。这种象征资本所赋予的合法性使其可以挑战古典价值的清规戒律，并有在一定的时期内转化为经济资本的可能。这种艺术家自我确认、自我立法的纯生产，除了自己产生的要求之外，不承认别的要求。