《第三交响曲》第一乐章之始是木管与铜管两个厚重和弦，而指挥家李希特所说的“英雄”，从节奏上看可能是紧随而至的小提琴部对舒曼《第三交响曲》主题的追念。这种带有内在张力的“舒曼风”，对于性格审慎的勃拉姆斯而言是一个挑战。然而勃拉姆斯制服了舒曼的精神分裂倾向。作为莫扎特之后最杰出的木管大师，勃拉姆斯让单簧管带领木管部，奏出视觉世界永远无法生成的美丽和谐。
我们可以想象，在作曲家的内心中，舒曼老人终于为自己发现的“雏鹰”勃拉姆斯所折服。这是作品从约阿希姆“自由，但孤独”转调为“自由，但快乐”的秘密所在，也是勃拉姆斯从舒曼式精神分裂解脱的表现。在《第三交响曲》中，舒曼复活了。《第三交响曲》中如此与众不同的纯粹音乐精神，使我们必须追问：勃拉姆斯反对李斯特，捍卫的“纯粹音乐”是什么？那就是一座荒芜中的神庙。
音乐被称作是“流动的建筑”，建筑被称为“凝固的音乐”。难道这只是一个比喻吗？不错，音乐与建筑都运用数字比律。音乐和建筑的和谐都源于一定的数量比例关系。古希腊数学家毕达哥拉斯强调不同音阶的高度、长度、力度，都是按照一定数量比例关系构成，他把这种发现推广到建筑上，认为建筑和谐也与数比有关。从文艺复兴的意大利建筑大师阿尔伯蒂，到德国古典哲学大师黑格尔，不厌其烦地引用这一说法，难道不是对音乐的一种误解吗？无论从哪个角度看，建筑的本质首先不是数学，而是栖居，是心灵和肉身栖居之所。说音乐最接近于建筑，首要所指是人也在其中栖居。这种栖居，唯有音乐与建筑具备。
音乐与建筑的关联，绝不是数学比例。把音乐的数字比例往建筑的高矮长短上攀附，正是把音乐图像化。音乐存在数学之美，但音乐本质不是毕达哥拉斯所说的数字，而在于俄耳浦斯的信仰，就是那个用琴声使顽石点头的、打动地狱之神哈迪斯，将亡妻召唤出来的人。