第二阶段大致可视为20世纪的90年代。
这阶段中国文化的总体状态是——消沉与泛滥并生，退隐与寻求同在；回避时代的个性消遣与疏离现实的学术把玩遥相呼应，形而上的拘谨与形而下的放纵“相安无事”，物质世界的非序活跃与精神领域的低迷平庸“相得益彰”；徘徊而不乏摸索，探寻又往往茫然；文化多元化的热烈纷纭表象中，则显现根基的飘游与定向的不稳。
与20世纪80年代相比，90年代的文化分化现象显得突出、明显。如果说80年代的社会文化有一种整体根基与基础走向的话，90年代社会文化在初期的暂时沉闷之后，呈现出鲜明的文化分化——可以说是文化多元化的体现，也可以说是文化散漫化的状态。
只就精英文化而言，便呈多种态势：如退隐化、边缘化、皈依化与世俗化（当然也残存着种种潜在的抗争与顽固的坚守），等等。所谓退隐，就是一定程度的失语；所谓边缘，就是不再做黄钟大吕的主音；所谓皈依，便是回归注解与阐述官方意识形态的传统职能；所谓世俗，就是索性放下精英者的自命，在“适世”的标榜下追求“适己”的现实。
“第五代”导演中，确有文化思维的中坚人士，但也难免且自然地在这总体的社会时潮中，产生分化。这期间种种的分化中，有沉沦，有苟且，而实事求是地说：更多的则是在“现实生存”的前提下，探寻、摸索、试验、开拓，以求中国电影的种种突围与超越，欲为当代电影开掘或保留一道生存之途——只是与20世纪80年代主要致力于形而上的文化使命相比，此阶段渐渐向形而下层面作汗漫的转移。
“第五代”电影此期的主要创作如下——
陈凯歌《霸王别姬》1993年、《风月》1995年、《荆轲刺秦王》1998年，张艺谋《活着》1993年、《西楚霸王》1994年、《摇啊摇，摇到外婆桥》1995年、《有话好好说》1997年、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》1999年，吴子牛《南京1937》1995年、《国歌》1999年，李少红《红西服》1998年，张建亚《三毛从军记》1992年、《绝境逢生》1994年、《开心哆来咪》1997年、《紧急迫降》1999年，夏钢《大撒把》1990年、《伴你到黎明》1992年、《与往事干杯》1995年，何群《凤凰琴》1993年、《混在北京》1995年，霍建起《赢家》1996年、《那人·那山·那狗》1999年，冯小宁《红河谷》1996年……