第一节 概述
1962—1971年，在大规模整肃了调整时期的创作之后，除了京剧现代戏在朝着“样板戏”蜕变过程中因为得到政治权力的格外青睐而勃兴以外，其他体裁的创作均呈现出迅速衰退的态势。
首先，从作家创作的外部条件来看，政治环境越来越严峻，此前有限的文艺调整迅速逆转。批判“中间人物论”和“现实主义深化论”使起码的探索被迫停止，大批作家随着“**”的开始不得不搁笔。与此形成对比的是，渗透着“**”情绪的所谓群众文艺和工农兵作者得到大力的扶持。江青等人炮制的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》就曾指出：“社会主义文化革命的另一个突出表现，就是工农兵在思想、文艺战线上的广泛的群众活动。……不断地出现了许多优秀的、歌颂我国社会主义革命的伟大胜利，歌颂社会主义建设各个战线上的大跃进，歌颂我们的新英雄人物，歌颂我们伟大的党，伟大的领袖英明领导的文艺作品，特别是工农兵发表在墙报、黑板报上的大量诗歌，无论内容和形式都划出了一个完全崭新的时代。”出于“**”政治的需要，“**”权力阶层在文艺创作上掀起了大规模的群众运动。工农兵作者被认为是思想立场坚定，最能“突出政治”和“兴无灭资”的力量。这无非是想通过粗浅的文学形象，进行政治动员，保证“**”政治内容广泛传达，同时，通过“三结合”提供意识形态对创作规范的组织保证。1964年之后《人民文学》就开设有“故事会”和“工农兵故事会”等专栏，说唱诗、快书、对口词、数来宝、打油诗、革命故事等口头文艺形式受到鼓励，例如上海开展的“新故事活动”被认为是“革命内容和轻便形式为广大农民所喜闻乐见，是推陈出新的社会主义群众文艺的优美样式”。[1]事实上，工农兵作者由于缺乏必要的文化准备，又不允许他们接受优秀文化遗产的滋养，即使在以文学来表现“**政治”等方面，也显得素养和技巧不够。所以，尽管表面上轰轰烈烈，实际上并不能产生真正的艺术作品，严重的公式化和口号化，使这段时期的文学创作陷入了胡风所激烈批评的“文化上文艺上的农民主义”的极端，说明一个民族在精神上陷入反现代反文明的蒙昧状态。