笔墨原本是中国绘画的基本工具和媒材。“笔墨，指用含有水、墨汁的中国毛笔以中国书法的基本方法在宣纸（以及绢等）上所画的点、线、面笔触与笔触组合。”[1]但中国绘画艺术历经千余年的发展，笔墨逐渐内化为中国水墨的基本语汇和基本形式单位，并进而升华为中国绘画的本体功能和本体结构。因此，美术界人士认为“中国画之美就美在笔墨”，“舍弃了笔墨就不是中国画”（绍洛羊语），“笔墨”实际上就成了中国画（水墨画）的代名词。本来，古今画家们一直是按照一定的笔墨程式来创作水墨画作品，欣赏者也一直以这么一套笔墨程式来欣赏中国画（水墨画）艺术，然而近年来兴起的现代水墨画，像洪水猛兽般冲破了以传统笔墨编织的罗网。其不仅打破了由笔墨升华所成的中国画的本体结构，而且提出“无笔之中国画”。于是在中国画界便引起一场关于中国画要不要“笔墨”的争论。
实际上，“无笔之中国画”和“中国画要不要笔墨”并不是在同一层面所提出的问题。“无笔之中国画”并不是指不使用中国传统的毛笔（如果是那样的话，这个问题的提出没有半点意义），而是用所谓的“板刷”以及其他工具来作画，它主要指一种不使用带有观念和文化指向的“笔墨语言”而制作的画。前面已讲到，传统的“笔墨”并不是或者不完全是一般绘画创作中所使用的一种媒材，而是隐含着一定的“语言”逻辑意义和结构意义，积淀着一定的文化意识，具有“能指”和“所指”的双重意义，是一种特殊的文化语言逻辑系统。所以从这个意义上讲，“无笔之中国画”是一种从根本上摆脱传统笔墨语言牵绊而进入现代水墨语境的话语活动。
当然，进入现代水墨的文化语境，仅仅靠“摆脱”或停留于一种“反笔墨”的层面是不够的。中国水墨画要真正达到一种现代形态，关键是对“笔墨”的转型，笔者非常同意王南溟提出的“争论是否要笔墨，不如争论如何让笔墨转型”[2]这一看法。传统笔墨向现代笔墨的转型，主要要做以下两项工作：一是对传统笔墨语言结构的解除，从而将其各结构因素回归到变化的原点，然后在原点的基础上再出发；第二项工作是“重建”。“重建”有两层含义：第一层含义是笔墨语言系统和结构的再造，第二层含义是把传统的笔墨投射到现在和未来的层面，使之具有现代性和未来性。这两项工作都不是本文的任务，故不予阐述。我们在这里将这个问题提出来，是因为它们对我们阐述中国绘画语言之三大系统有着方法论的意义。也就是说，我们阐述中国绘画语言系统，必须跳出笔墨的语境，即回复到中国绘画语言的原点（或称“元点”）。所谓“回归到原点”，就是回归到形成中国绘画形式语言的“线”、“墨”、“色”的功能结构上来。在中国绘画里面，功能结构是决定其本体内容的。如我们通常说“以线为骨，骨有骨气”、“以墨求韵，笔情墨韵”、“以色赋形，随类赋彩”等。这里的“线”、“墨”、“色”，即是绘画的形式语言，也是绘画的本体内容。而且，这种形式功能影响着不同的画体，如文人画重“墨”，作家画重“线”，宫廷画重“色”。在中国绘画的人物、山水、花鸟三大画种中，“线”、“墨”、“色”又各司其主要之职能：人物画重线，山水画重墨，花鸟画重色。关于这点，童书业有详细的论述，他说：